Haruki Murakami Haruki Murakami sinh ngày 12/1/1949 tại Tokyo nhưng phần lớn thời gian tuổi trẻ lại trải qua ở Kobe. Cha ông là con trai của một Phật sĩ, mẹ là con gái của một thương gia, cả hai người đềuà giáo viên dạy văn học Nhật Bản. Murakami từng học về kịch tại đại học Waseda, Tokyo. Sau khi tốt nghiệp, ông mở một quán nhạc Jazz có tên là Peter cat và bắt đầu viết tiểu thuyết. Murakami thực sự trở thành một thần tượng của giới trẻ Nhật Bản khi cuốn Rừng Nauy xuất hiện. Sau đó, ông cùng vợ rời khỏi nước Nhật trong 7 năm, đi du lịch và giảng dạy ở một số trường đại học của Châu Âu và Mỹ, Biên niên ký chim vặn dây cót đã ra đời trong thời gian này. Murakami học về nghệ thuật sân khấu tại Đại học Waseda, Tokyo , ở đó ông đã gặp được Yoko, người sau này là vợ ông. Ban đầu ông làm việc trong một cửa hàng băng đĩa, nơi mà một trong những nhân vật chính của ông trong tác phẩm Rừng Na Uy, Watanabe Toru, đã làm việc. Một thời gian ngắn trước khi hoàn thành việc học, Murakami mở một tiệm cà phê chơi nhạc jazz có tên "Peter Cat" tại Kokubunji, Tokyo ông quản lý nó từ năm 1974 đến 1982. Nhiều tiểu thuyết của ông lấy bối cảnh âm nhạc và tựa đề cũng nói đến một bản nhạc nào đó, gồm có Dance, Dance, Dance (của ban nhạc The Steve Miller), Rừng Na Uy (theo bài hát của Beatles)' và Phía nam biên giới, phía Tây mặt trời (câu đầu là tựa đề bài hát của Nat King Cole). Nguồn: Wikipedia
Đi tìm sự không hoàn hảo Có lẽ không có từ nào tốt hơn sự tinh tươm nếu muốn tóm tắt ấn tượng do các tác phẩm của Haruki Murakami mang lại. Nhân vật Kafka Tamura của Kafka bên bờ biển, điều này cũng không có gì lạ, cũng là một nhân vật gọn ghẽ từ trong các hành vi cho đến suy nghĩ. Chưa có một nhân vật nào của Haruki Murakami bừa bãi, kể cả trong nỗi buồn chán, trong sự hoảng loạn, cô đơn cùng cực, và kể cả trong những cơn say sưa dục tình mà tất cả đều rơi vào. Điều đó cũng mới chỉ là một phần. Cái quan trọng hơn nữa là giọng văn của Haruki Murakami tương ứng một cách hài hòa với sự tinh tươm đó. Những người nghĩ văn của Murakami dễ dãi, đi vào những điều luẩn quẩn loanh quanh và không thoát ra ngoài được nữa, dường như đã mắc phải cả một sai lầm lớn. Murakami thuộc dạng nhà văn rất hiểu công việc của mình, và đã chấp nhận đi theo một con đường rất khó, thể hiện lớn nhất của phép cộng giữa tài năng và lao động: chỉ có một sự luyện tập về viết phi thường mới khiến một con người nhận ra được rằng mình có thể đi theo một con đường nhìn qua thì na ná như những người khác, thậm chí còn sẵn sàng để bị coi là văn chương tầm tầm, ít nhất thì cũng không phải là cao cấp, nhưng thật ra nó lại biết cách giẫm chân thật chuẩn xác vào chính giữa con đường mảnh như sợi chỉ giữa một nơi chốn kỳ lạ, vừa là một cánh rừng phong phú nhưng cũng lại vừa là một sa mạc khô cằn, nơi được tạo nên bằng toàn bộ các cliché (sáo mòn) văn chương và chữ nghĩa mà ngôn từ từng tạo ra trên đời. Tôi nghĩ là có một định nghĩa khác về nhà văn: đó là người vẫn sử dụng tất cả những gì người khác hay dùng nhưng không thể tìm ra được sự sáo mòn và rỗng tuếch trong đó (sự rỗng tuếch: một điều ám ảnh Murakami, thể hiện trong cả Kafka bên bờ biển, khi các nhân vật Kafka và Oshima nhắc đến bài thơ “Hollow Men” của T.S. Eliot – tr. 207). Một nỗ lực để tránh ra khỏi cliché thể hiện một dấu hiệu của tài năng, và rất nhiều nỗ lực để tránh khỏi cái đó thể hiện dấu vết của một công việc nặng nề, lâu dài và không ngừng nghỉ. Đoạn mở đầu vừa rất chính thống lại vừa rất không chính thống trong Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời (“Tôi sinh ngày bốn tháng Giêng năm 1951. Tuần đầu tiên của tháng đầu tiên của năm đầu tiên của nửa sau thế kỷ hai mươi”) là một ví dụ tốt: sau một mở đầu không thể cổ điển hơn người đọc chờ đợi một cuốn tiểu thuyết theo dạng cổ điển, nhưng hoàn toàn không có. Và dấu vết của sự vượt thoát đó một vài lúc cũng xuất hiện ở những nơi khác: hãy để ý đến từ Bildungsroman (loại tiểu thuyết truyền thống miêu tả một nhân vật từ khi sinh ra cho đến khi trưởng thành, với đầy đủ những giai đoạn cuộc đời, cùng với các quan hệ xã hội) mà các nhân vật nhắc đến trong Kafka bên bờ biển. Điều đó giống như là một tiếng cười nhẹ nhàng của nhà văn, vẳng lại phía sau lưng mình: tôi đã vượt qua lằn ranh rồi đấy, nhưng bằng cách nào thì… không thể nói được. Bằng cách nào quả đúng là không mấy quan trọng, và quả đúng là Murakami không quay nhìn lại đằng sau. Không thể quay lại đằng sau, giống như Kafka Tamura không được phép ngoái lại nhìn cái thế giới ở lưng chừng giữa hai thế giới, chỉ thỉnh thoảng mới được mở ra, nằm sau cái được gọi là “phiến đá cửa vào”. Tất cả những cái đó cần đến một sự thấu hiểu. Nếu không, văn chương của Murakami sẽ chỉ nằm lại bên này ranh giới phân chia giữa tầm thường và vượt quá tầm thường. Điều này không phải là ai cũng hiểu, vì tiểu thuyết của Murakami (có lẽ là chỉ tiểu thuyết, truyện ngắn thì khác, chúng giống với những bản nháp, và bản nháp thì không cần để ý đến những ranh giới cần vượt qua) có thể được đọc một cách đại chúng. Đây là một điều kỳ lạ, chỉ một số ít nhà văn mới làm được. Kafka không làm được điều này, Proust lại càng không, nhưng Romain Gary hay Paul Auster lại làm được. Trong toàn bộ các tiểu thuyết của Murakami, Biên niên ký chim vặn dây cót có độ dày tương đương với Kafka bên bờ biển. Nhưng Kafka bên bờ biển là một phiên bản mới hay hơn rất nhiều so với cuốn tiểu thuyết trước. Gọi là phiên bản tuy rằng có một phần khiên cưỡng, nhưng giữa hai tác phẩm có những điểm chung: cũng đều sử dụng một cấu trúc song hành, gần như giữa hai phần không có giao điểm, và đều tận dụng lịch sử, đều có một phần liên quan đến chiến tranh. Tuy nhiên, Kafka bên bờ biển đã đạt đến trình độ thực sự để cho tuyến truyện thứ hai chạy song song, không có điểm cắt thực tế nào với tuyến truyện chính về Kafka Tamura. Cần rất nhiều dụng công mới có thể làm được như vậy, và cũng cần đến một cảm hứng dài hơn, điều quyết định để buộc người đọc đọc liền một hơi hết một tiểu thuyết hay là chật vật từng đoạn vài chục trang một. Kafka Tamura, “trang thiếu niên mười lăm tuổi kiên cường nhất thế giới”, bỏ đi khỏi ngôi nhà ở Tokyo và tình cờ (có phải thực sự là tình cờ?) đến Takamatsu, gặp Sakura trên đường và đến nơi thì ở trong Thư viện Tưởng niệm Komura cùng với hai con người vì các lý do khác nhau mà xa lánh cuộc đời: Miss Saeki xinh đẹp và Oshima, anh chàng đồng tính ngập tràn những suy nghĩ sâu sắc. Với Miss Saeki, Kafka nói: “Đi đâu không thành vấn đề. Cháu cần phải ra khỏi đó, bằng không cháu sẽ xong đời, cháu biết thế.” (tr. 330) Và để trả lời cho điều này, Miss Saeki nói: “Trong cuộc đời, có lúc xảy ra những điều không thể tin được.” (tr. 331) Quả thực là sẽ có nhiều điều không thể tin được đã xảy ra với Kafka cũng như cho các nhân vật ở tuyến truyện thứ hai, mà trung tâm là ông già Nakata. Tất cả đều dẫn đến với tính chất không toàn vẹn của thế giới, về độ cong vênh của thời gian, về tất cả những gì thực chất con người phải sống ở trong, nhưng không mấy ai để ý đến. Cũng chỉ có một nhóm rất nhỏ những con người tham gia giải quyết sự cong vênh đó, tất cả những người khác trên thế giới này đều không hay biết, đều được đặt nằm ở ngoài. Có điều gì đó không ổn với thế giới này. Kafka lần lượt rơi vào đủ các tiền định số phận của mình, kể cả khi đã lờ mờ đoán trước được chúng thì điều đó cũng không ích gì. Sự xuất hiện của Jonhnie Walker và lão đại tá Sanders của hãng gà rán KFC ở tuyến truyện thứ hai cũng giống như một lời nhắc nhở nhẹ nhàng đến một nguồn gốc khác, lần này hoàn toàn mang tính vật chất, của tình trạng không ổn của thế giới. Cái bất ngờ lớn nhất chờ đợi Kafka có lẽ là sự cô đơn, được Oshima diễn giải một cách ngắn gọn trước khi đưa cậu bé lên tránh ở trên núi: “Nhưng cô đơn cũng có ba bảy loại. Cái thứ cô đơn đang chờ đợi cậu có thể là hơi bất ngờ đấy.” (tr. 130) Rồi đến những bất ngờ dựa trên một thứ không được chờ đợi: vẫn là lời Oshima: “Những gì em đang trải qua đều là môtíp của nhiều bi kịch Hy Lạp. Con người ta không chọn số phận, mà số phận chọn con người.” (tr. 227) Thế giới bị sự mỉa mai điều khiển, nơi “chất bi kịch – mỉa mai thay, lại không bắt nguồn từ những nhược điểm của các nhân vật chính, mà từ những phẩm chất tốt của họ. [...] Người ta bị kéo sâu vào bi kịch không phải bởi những khuyết điểm mà bởi những đức tính của mình. Vở Oedipus làm vua của Sophocles là một thí dụ lớn. Oedipus ngụp vào bi kịch không phải vì chàng lười biếng hay ngu ngốc, mà chính vì lòng dũng cảm và trung thực của chàng.” (tr. 227). “Trách nhiệm bắt đầu từ giấc mơ”, những vụ gặp gỡ tình ái trong mơ của Kafka, và ngay cả vụ giết ông bố cậu cũng có một ràng buộc theo cách nào đó, cũng tạo ra trách nhiệm, và đóng góp thêm một chút vào cho tính chất không ổn chung của toàn thể. Nhân vật chính của Kafka bên bờ biển là Kafka, nhưng người giải thích có tính hiệu quả cao nhất là Oshima, người cho đến một lúc đã dự đoán và diễn giải cuộc đi ra khỏi thế giới của Kafka: “Có một thế giới song hành với thế giới chúng ta và trong chừng mực nào đó, ta có thể bước vào thế giới ấy và trở về an toàn, nếu ta thận trọng. Nhưng quá một điểm nào đó, ta sẽ lạc vào một mê cung và không tìm thấy đường ra.” (tr. 401). Đến đây chúng ta lạc vào các mê cung, mê cung bên trong và mê cung bên ngoài. Cái “thế giới song hành” đó còn nằm trong những cuốn sách và, nói chung, trong nghệ thuật. Một điều đáng nói của Kafka bên bờ biển là sự đưa vào hết sức khéo léo và hợp lý những yếu tố nghệ thuật giống như chất nuôi sống nội tâm cậu bé Kafka. Ở mức độ đậm đặc hơn cả là bài hát của Miss Saeki, nhưng ngoài ra đó còn là thư viện tưởng niệm Komura (Italo Calvino cũng từng nói, viết văn chính là một thử thách đối với mê cung), và ở những cuốn sách mà Kafka đọc: Lâu Đài, Vụ Án, Hóa Thân của Kafka (lần này là nhà văn chứ không phải cậu bé!), cuốn sách về tên đồ tể của người Do Thái dưới thời Đức Quốc xã Adolf Eichmann và về những trận đánh của Napoléon. Rồi Nghìn lẻ một đêm và Cassandra, câu chuyện thuộc hệ thống thần thoại Hy Lạp kể về nàng Cassandra bất hạnh, được phú cho khả năng tiên đoán, nhưng lại chỉ có thể tiên đoán những điều bất hạnh, và không được ai nghe lời. Cuối cùng là cuốn sách cổ Nhật Bản Truyện Genji và các tiểu thuyết của Natsume Soseki, nhà văn lớn Nhật Bản cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX. Sự xuất hiện của Truyện Genji (của tác giả Murasaki Shikibu, nơi những linh hồn sống vừa là một hiện tượng siêu nhiên vừa là một hình thái tự nhiên của tinh thần con người ở ngay trong họ) và Natsume Soseki giống như một sự hòa giải nho nhỏ của Murakami với văn hóa Nhật Bản, vì các nhân vật của những cuốn tiểu thuyết trước gần gũi với Scott Fitzgerald hơn nhiều. Nhưng cũng cần phải đề phòng: câu chuyện nhiều khi không đúng như nó đã được kể đi kể lại nhiều lần: chương 12 là một minh chứng, khi cô giáo ở trường tiểu học ở tỉnh Yamanashi viết thư thú nhận câu chuyện vẫn được kể lại về chuyện các học sinh đồng loạt lăn ra bất tỉnh không nguyên cớ hồi chiến tranh (trong đó có Nakata) là sai. Thế giới của chúng ta có thể có những yếu tố không ổn, nhưng không có gì chắc chắn là thế giới song hành vô hình kia là hoàn hảo. Đến một mức độ nào đó, cái chết cũng chỉ là một hiện thân của sự không hoàn hảo. Chấp nhận sự không hoàn hảo có lẽ là phương cách duy nhất khả dĩ, đúng như Oshima từng nói với Kafka trên đường đi lên núi, khi nhắc đến bản xô-nát cung Rê trưởng của Schubert: “Sự thiếu hoàn hảo, nếu đậm đặc chất nghệ thuật, sẽ kích thích ý thức và giữ cho ta tỉnh táo. Nếu mình nghe một nhạc phẩm cực kỳ hoàn hảo được diễn tấu một cách cực kỳ hoàn hảo trong khi lái xe, mình sẽ có thể muốn nhắm lại và chết luôn. Nhưng nghe bản Rê trưởng, mình có thể cảm nhận được giới hạn của khả năng con người – rằng một dạng hoàn hảo nào đó chỉ có thể thực hiện được qua một sự tích lũy vô hạn của cái không hoàn hảo. Và riêng mình, mình thấy điều đó đầy khích lệ.” (tr. 128) * Đọc Kafka bên bờ biển, Haruki Murakami, Dương Tường dịch, Nhã Nam và NXB Văn học, 2007 Chạy để viết Không thường khi công chúng văn học biết được bia mộ nhà văn mà họ yêu mến sẽ viết gì, vào lúc mà nhà văn vẫn sống và vẫn viết, thậm chí là viết khỏe. Thế nhưng Haruki Murakami, không mấy vương vấn với những tránh né kiêng kỵ kiểu Á Đông, đã công khai hóa những gì sẽ được đề trên bia mộ của ông sau này ở phần cuối cuốn sách mới nhất, “What I Talk About When I Talk About Running” (Tôi nói gì khi bàn về chạy bộ, NXB Knopf 2008, Philip Gabriel dịch từ tiếng Nhật sang tiếng Anh): “Haruki Murakami (1949-20**), nhà văn và người chạy bộ. Ít nhất thì ông chưa bao giờ đi bộ”. Mấy dòng vắn tắt này (bia mộ nói chung cũng thường vắn tắt, như nhà thơ Thường Quán từng viết: “Xứ này bia mộ chỉ vắn tắt”) ngoài tiết lộ Murakami kiệm lời, còn cho biết với chính ông hai hoạt động quan trọng nhất của cuộc đời chính là viết và chạy. Thêm một điểm nữa khiến Haruki Murakami khác với một nhà văn Nhật cùng họ với ông và cũng lừng danh không kém: trong cuốn tiểu thuyết "69" mới được dịch sang tiếng Việt, Ken, nhân vật chính của Ryu, không bao giờ chịu đựng nổi cái trò chạy bộ ngớ ngẩn. Dù được trời phú một dung tích phổi lớn đặc biệt, nhưng chỉ cần chạy được vài phút là Ken nhất quyết thong thả đi bộ (và tất nhiên là chấp nhận về bét trong mọi cuộc thi, không bao giờ thấy cắn rứt lương tâm). Cuốn sách mới nhất của Haruki Murakami tương tự như một hồi ký, một dự án mà nhà văn đã có ý định thực hiện trong nhiều năm nhưng phải đến giờ mới hoàn thành được, sau khi đọc lại đống sổ chuyên dùng để ghi chép việc chạy bộ, một dạng nhật ký nhà văn, nhưng chỉ về một chủ đề duy nhất. Không giống những cuốn tiểu thuyết của ông, lần này lời đề tặng hết sức rõ ràng: “Tôi đề tặng cuốn sách này cho tất cả những người chạy bộ mà tôi từng gặp trên đường – những người tôi đã vượt qua, và những người đã vượt qua tôi. Không có các bạn, hẳn tôi đã không thể duy trì việc chạy bộ lâu đến vậy.” Một lời đề tặng nhìn chung là đặc biệt, phần nào đó có thể so sánh với lời đề tặng hay nhất lịch sử theo chuyên gia điểm sách người Pháp Pierre Assouline: theo ông, Jules Vallès đã viết được lời đề tặng số một đó, và chúng ta có thể đọc được câu văn trứ danh này trong tiếng Việt theo bản dịch của nhà thơ Trần Dần: “Tôi tặng cuốn sách này cho NHỮNG AI bụng nhồi đầy tiếng Hy-lạp, tiếng La-tinh, mà chết đói” (câu này nằm ở đầu tập thứ hai mang tên “Cậu tú” của bộ sách ba tập ký tên Jules Vallès, một thời cũng từng khuynh đảo tâm trí của giới bạn đọc Việt Nam). Nhờ lấy chạy bộ làm hoạt động thường nhật (hoặc gần như vậy) mà Haruki Murakami có được một trải nghiệm rất đặc biệt và gây thèm muốn với bất kỳ dịch giả nào trên đời (ngoài viết văn ông còn dịch rất nhiều tác phẩm của Mỹ): trong khi dịch cuốn tiểu thuyết nổi tiếng của John Irving viết về những con gấu, Murakami xin được gặp nhà văn, và đã được Irving mời chạy bộ cùng trong Công viên Trung tâm (New York), tranh thủ vừa chạy vừa trao đổi luôn. Rồi suốt một thời gian dài ở Tokyo, sáng nào đi chạy ông cũng có một cơ hội đầy phấn khích là được gật đầu chào một người phụ nữ tuyệt đẹp thường xuyên chạy giống như ông (điều này khẳng định tính đúng đắn của câu ngạn ngữ “Con chim dậy sớm thì bắt được sâu”). Nhưng quan trọng hơn cả, nhờ chạy bộ thường xuyên mà Murakami, một con nghiện thuốc lá trước đây, giữ được sức khỏe tốt để liên tục cống hiến cho độc giả thế giới những cuốn tiểu thuyết hấp dẫn. Cho đến lúc viết cuốn sách này, ông đã không còn ngần ngại mà đặt tên cho một chương là: “Phần lớn những gì biết về viết văn tôi đều học được bằng cách chạy bộ mỗi ngày”. Trong cuốn sách sử dụng lại cái nhan đề nổi tiếng, như nhiều độc giả hẳn đã nhận ra, của một tập truyện ngắn Raymond Carver (“What We Talk About When We Talk About Love” – Chúng ta nói gì khi bàn về tình yêu; sắp có bản dịch tiếng Việt), Murakami trình bày con người mình theo một cách thức đặc biệt trực tiếp, trong đó nổi bật là quan niệm của ông về sự nghiêm túc. Khi mới bắt đầu chạy, ông đã đến Athens với mục đích viết phóng sự về chạy maratông, và trước sự kinh ngạc của các phóng viên, ông thực sự chạy hết quãng đường của người chiến binh năm xưa, không ăn bớt lấy một mét nào. Có thể đây là một sự kỳ quặc của tính cách Murakami, cũng kỳ quặc như khi ông có lần kể mình hay ra sau vườn nhà đào lỗ, lấp lại, rồi lại đào. Nhưng xét cho cùng, chạy để viết là một hình thức tập luyện còn lành mạnh hơn nhiều so với một số phương cách khác thông dụng hơn và cũng được không ít nhà văn coi là nghiêm túc, như uống rượu, ra đường hứng mưa, hoặc thậm chí là dùng thuốc lắc. Mất bóng Đánh mất đi cái bóng của mình là một việc rất nghiêm trọng. Lịch sử văn chương đã chứng kiến rất nhiều bận các nhà văn nhà thơ miêu tả cái bóng, thậm chí còn đi đến mức bàn luận, chơi đùa, uống rượu với bóng (Lý Bạch); Nhất Linh trong bài thơ mà ông gọi là đầu tay đã viết: “Con thuyền đè sóng tênh tênh vượt/Chiếc bóng sau người lướt thướt theo”. Cũng thỉnh thoảng có người chột dạ: nhỡ ra cái bóng bị mất đi thì sao? Haruki Murakami trong “Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới” (Lê Quang dịch, Nhã Nam và NXB Hội Nhà văn) là một trong số ấy. Còn trước Murakami, nếu muốn kể tên tác phẩm kinh điển về chủ đề này thì nhất thiết không thể bỏ qua cái tên Peter Schlemihl. Nhan đề đầy đủ của cuốn sách là “Câu chuyện huyền hoặc của Peter Schlemihl hay Người đã bán đi cái bóng của mình” của nhà văn người Đức gốc Pháp Adelbert von Chamisso. Viết năm 1814, cuốn truyện mỏng manh được coi như là một trong những thành tựu đặc sắc nhất của sơ kỳ chủ nghĩa lãng mạn châu Âu. Ở Việt Nam, tác phẩm này tồn tại dưới dạng một bản dịch ngày nay ít người biết đến, “Người mất bóng” (Cô Lữ dịch, Nguyệt Quế xuất bản, 1973). Peter Schlemihl, câu chuyện về nhân vật này sau được bạn đọc nhỏ tuổi rất ưa chuộng, là một chàng trai trẻ nghèo khó, vì tham một thứ đồ rất quý mang tên cái túi Fortunatus (bản Việt ngữ dịch thành “chiếc túi của thần tài”) nên đã bằng lòng đổi cái bóng của mình cho một gã đàn ông bí ẩn. Kể từ đó, cơn ác mộng bắt đầu: tuy rất giàu nhưng Peter Schlemihl bị cả thế giới khinh rẻ. Khi gặp lại gã đàn ông kia, bị gạ đổi linh hồn để lấy lại bóng, Peter Schlemihl đã từ chối rồi vứt túi tiền đi, sau đó chu du khắp nơi và tập trung nghiên cứu khoa học, tìm thấy sự thanh thản nội tâm. Nhân vật chính của Haruki Murakami ở “Xứ sở diệu kỳ tàn bạo…” cũng rơi vào hoàn cảnh oái oăm ấy, và cũng không sung sướng gì hơn Peter Schlemihl. Đó là chuyện xảy tới với vị “toán sư” ở một nơi chốn mang tên “tận cùng thế giới” do chính tiềm thức của anh ta tạo ra. Nhưng Murakami đã rất khác với Chamisso: câu chuyện của nhà văn Nhật Bản không hướng tới một mục đích đạo đức, mà lợi dụng hình thức khoa học viễn tưởng để trình bày một cái nhìn có thể gọi tên là kỳ quặc: tiến về phía tận thế nhưng không chút bi quan, đối diện với cái tàn khốc của thiên nhiên và trí tuệ nhưng không mất đi sự tươi tắn trong giọng văn, và nhất là cận kề với cái chết nhưng lại gần như là tận hưởng nó. Và thêm một lần nữa, ta có thể thấy Murakami thành thạo kỹ thuật phân đôi tiểu thuyết đến thế nào, bởi đây lại là một cuốn sách nữa có hai tuyến truyện riêng biệt (giống như ở “Biên niên ký chim vặn dây cót” hay “Kafka bên bờ biển”). Ở Murakami, người sử dụng ẩn dụ nhiều và với một cách thức thản nhiên tới mức đôi khi ta tự hỏi không biết với ông khái niệm “ẩn dụ” có cùng trị số với định nghĩa tu từ học và với các nhà văn khác hay không, một cấu trúc tiểu thuyết như vậy cũng có thể coi là một gợi ý về ẩn dụ: trong bất kỳ cuốn sách nào dùng dạng cấu trúc này, Murakami cũng triệt để khai thác chủ đề một con người cá nhân đơn độc đối diện với thế giới, tìm cách thoát ra khỏi thế giới để quan sát từ bên ngoài. Cái lạ của tiểu thuyết Murakami là một hành trình như vậy lại không bao giờ có màu sắc của chán chường, bi thảm. Cuốn tiểu thuyết viết năm 1985 này của Murakami vẫn còn rất nhiều sự duyên dáng, điệu đà của một nhà văn mới cầm bút chưa lâu, nhưng đã có rất rõ tài năng của ông trong việc miêu tả sự kỳ quặc, điên rồ một cách tỉ mỉ và rốt cuộc, đầy bất ngờ, biến những điều kỳ quặc, điên rồ thành một cái gì đó thật nhẹ nhõm, cũng như trong việc để cho nhân vật phát biểu ra những điều lẽ ra phải rất phức tạp bằng một sự phảng phất như những giấc mơ đòi hỏi được siêu thoát nơi thành phố chốn tận cùng thế giới: “Muốn nói gì thì nói, bóng là cái ở gần người ta nhất” (tr. 481, lời viên đại tá nói với nhân vật chính).
Bí ẩn như là thủ pháp của cách kể chuyện Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời[1] là một câu chuyện (đơn giản, tuyến tính về thời gian, và nhất là chỉ gồm một câu chuyện duy nhất - nghĩa là rất khác với các tiểu thuyết khác của Haruki Murakami) về việc sống và giải quyết quá khứ. Trước tiên, đó là một quá khứ không hình dạng tất định: có lúc nó bị thu nhỏ lại, nhưng chủ yếu là nó có xu hướng tự phóng đại quá kích cỡ bình thường. Hai nhân vật chính, Hajime và Shimamoto-san, đứng về hai cực của cái quá-khứ-không-có-hình-dạng-cụ-thể đó. Nàng nhìn tôi với một nụ cười lạ lùng, như thể trên mặt tôi có vết nhọ. - Lạ thật đấy. Anh muốn lấp đầy cái khoảng trống giai đoạn đó, còn em chỉ muốn thu nhỏ nó lại đến hư vô. (Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, tr. 198) Điều đáng nói hơn cả, theo tôi, là cách ứng xử của tác giả trước lựa chọn kể chuyện của chính mình. Điều này thuộc vào lựa chọn một hình thức ăn nhập theo cách tốt nhất với nội dung (hai khái niệm cổ điển đã gần như bị xóa nhòa không còn ranh giới). Kể từ sau Marcel Proust, xử lý quá khứ đã có những cách thức mới khác hẳn với cổ điển, kể từ khi học thuyết thời biến (durée) của Henri Bergson chiếm ưu thế tuyệt đối, thậm chí còn ở địa vị mà ngày nay chúng ta thường hay gọi là “siêu sao”, cái học thuyết đó dạy cho nhà văn chi tiết hơn cơ chế hoạt động của ký ức, giờ đây đã được đặt trên một nền tảng tương đối luận đổi mới; kể từ khi đó, văn chương trở nên tùy hứng hẳn trong cách nhìn quá khứ (chính là nội dung thực của ký ức). Xét cho cùng, văn chương không làm gì khác là nói về quá khứ. Nó sống trong quá khứ. Rất dễ hiểu vì sao khi một cuốn sách thoát ra khỏi cái khung gần như bị ấn định từ trước đó, tức khắc nó sẽ rất khác. Chỉ cần đặt bối cảnh một câu chuyện vào tương lai, có vẻ như là bất kỳ tác phẩm nào cũng gây ra một sự bối rối sâu sắc cho người đọc, dù không phải ai cũng đều sẵn sàng công nhận điều đó. Và người ta cũng chỉ sử dụng thì tương lai gây hoang mang - trí tưởng tượng ở trường hợp đó, khó có thể nói là mạnh hơn hay yếu hơn so với văn chương thông thường, nghĩa là văn chương nhìn về quá khứ, nhưng có vẻ như là trí tưởng tượng đó mất đi cái giá đỡ gần như là khả dĩ duy nhất của mỗi người, quá khứ của anh ta - trong các tác phẩm được đặt chung trong một thể loại mang tên “khoa học-viễn tưởng”. Nghĩa là chỉ có thể sử dụng một cách mạnh mẽ và tràn ngập tương lai trong văn chương khi có pha vào đó một yếu tố nào đó rất khác, mà phổ biến nhất là khoa học và kỹ thuật (đúng hơn là khai thác các khả năng của khoa học và kỹ thuật). Văn chương không sống ở thì tương lai; nó loay hoay mãi không ngừng trong những hình ảnh bật ngược trở về từ quá khứ. Dễ thấy là Murakami không phải là truyền nhân của Proust. Không có bánh madeleine và những viên gạch lát đường khấp khểnh như là những cái công tắc bật lại bộ phim quá khứ, xem lại từng mảnh nhỏ, mỗi mảnh đan xen và nối kết với những mảnh khác, tạo thành một cấu trúc không cấu trúc (các chi tiết quan trọng trong bộ tiểu thuyết Đi tìm thời gian đã mất). Cuộc đời của Hajime được chính nhân vật kể lại, tuần tự và theo từng bước. Tóm tắt các bước này rất đơn giản: bước đầu tiên mang hình ảnh Shimamoto-san mười hai tuổi ở trung tâm. Nhưng còn trung tâm hơn nữa là cái chân khập khiễng của cô. Và ngay sát gần trung tâm đó là hai yếu tố: hoàn cảnh “con một” của cả hai người. Hoàn cảnh đó, đến một lúc khác, cũng sẽ có vị trí liền sát trung tâm như vậy, vào chương 4. Sự kiện đã được thông báo ngay từ đầu: “Người con gái đầu tiên ngủ với tôi cũng là con một” (Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, tr. 59), và tiếp theo, là cuộc nói chuyện duy nhất giữa Hajime và cô chị họ của Izumi mà sau này Hajime còn nhớ được: Tuy nhiên, một lần, không hiểu sao tôi lại hỏi cô khi chúng tôi đang nằm trên giường: - Em có phải là con một không? - Đúng, cô trả lời vẻ ngạc nhiên. Tại sao anh đoán được? - Anh không biết, chỉ là một cảm giác thôi. Cô chăm chú nhìn tôi một lúc: - Thế anh có phải là con một không? - Có, tôi đáp. Đó là cuộc nói chuyện sau khi làm tình duy nhất mà tôi còn nhớ. (Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, tr. 63) Ở một khía cạnh khác, sự kiện “là con một” đã trở thành một trong những trung tâm trong lịch sử tình ái của Hajime. Hajime nhanh chóng tự xếp mình vào loại đàn ông hết sức quen thuộc thường thấy ở những nhân vật nam chính trong các tiểu thuyết của Murakami: chán chường nhưng ngăn nắp, cô đơn nhưng không tách biệt với cuộc đời, và làm tình với rất nhiều phụ nữ nhưng không mấy khi tìm được sự thỏa mãn thật sự - có cần phải nhắc thêm rằng Hajime, khi diễn ra câu chuyện chính, ở mấy chương cuối Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, ở vào tuổi ba mươi bảy, nghĩa là bằng tuổi Toru Watanabe khi bắt đầu nhớ lại toàn bộ chuyện tình của mình với Naoko, vào lúc máy bay đỗ xuống một thành phố Đức và bản nhạc Norwegian Wood của The Beatles được bật lên - ở một mức độ nào đó, bản nhạc này có cùng chức năng với cái bánh madeleine của Proust? Mặt khác, với Murakami, tuổi ba mươi bảy có vẻ như là cái tuổi đẹp nhất của đời người, như bố vợ Hajime đã nuối tiếc nói về trong một “bài giảng đạo đức phi luân lý” dành cho con rể (chương 11). Trung tâm thật sự, yếu tố điều khiển và quy định mọi chuyện trong cuộc đời tình ái của Hajime là một điều bí ẩn được tạm đặt tên là lực hút. Hajime chịu tác động của nó trong tất cả những cuộc tình sâu sắc nhất của mình: với cô chị họ của Izumi, với người vợ Yukiko và, tất nhiên, đặc biệt mạnh với Shimamoto-san. Không điều gì khác ở một người phụ nữ đủ sức thu hút Hajime. Về cô chị họ của Izumi: Ngay cả khi cô đã bốn mươi hai tuổi, có ba con và sau lưng mọc đuôi, thì hẳn cái ham muốn mà tôi cảm thấy cũng không chút nào bị ảnh hưởng. (Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, tr. 61-62) Về Yukiko: Yukiko (đó là tên cô) và tôi thích nhau ngay từ cái nhìn đầu tiên. Cô bạn gái đi cùng xinh hơn nhiều nhưng tôi bị Yukiko cuốn hút ngay lập tức, với một mức độ mãnh liệt thách thức toàn bộ lý trí. Đó chính là cái lực hút lừng danh kia, mà tôi đã không còn cảm thấy từ rất lâu. (Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, tr. 91-92) Và về Shimamoto-san (khi gặp lại): Tôi ngẩng đầu khỏi quyển sách và ngạc nhiên nhìn cô. Nhưng vào lúc đó, tôi cảm thấy một cú sốc. Không khí trong phổi tôi như thể đột nhiên nặng trĩu. Tôi nghĩ đến lực hút. Có phải nó lại một lần nữa tác động lên tôi? (Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, tr. 117) Chiến lược lối viết của Murakami, giống như một hình ảnh phản chiếu của chiến lược lan tỏa của các cảm giác (lại thêm một xuất hiện của cặp bài trùng nội dung-hình thức), nằm ở chỗ đi từ một tâm điểm, phình to ra và phóng chiếu theo trục thời gian. Nói một cách đơn giản hơn, các tiểu thuyết của Murakami đã được chuẩn bị trước bởi các truyện ngắn. Có ít nhất là hai truyện ngắn đã chuẩn bị tích cực cho Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời (Biên niên ký chim vặn dây cót có một hạt nhân từ trước là truyện ngắn “Chim vặn dây thiều và phụ nữ ngày thứ ba”[2] sẽ được đặt ngay ở phần đầu cuốn tiểu thuyết). Những đoạn miêu tả các cuộc làm tình bất thành giữa Hajime và Izumi dường như là một cách triển khai nội dung một truyện ngắn trước đó, kể chuyện gặp lại ở Ý một người bạn cùng lớp; anh kể lại chuyện làm tình-không làm tình với cô bạn gái hồi trung học; chi tiết gặp lại bạn cũ đó cũng được sử dụng lại trong Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, khi ảnh Hajime được đăng trên tạp chí Brutus, khiến anh gặp lại một người bạn cũ mang đến cho anh tin tức về Izumi hai mươi năm sau cuộc tình buồn bã. Truyện ngắn thứ hai đặc biệt đáng chú ý ở khía cạnh này là “Cô gái trăm phần trăm trong một sáng đẹp trời tháng Tư”[3], nơi trình bày gần như toàn bộ, và ở một mức độ kìm nén, thẩm mỹ của các nhân vật nam của Murakami: cô gái một trăm phần trăm hoàn hảo lại “không phải là một cô gái đặc biệt xinh đẹp[4]”, và thậm chí “[t]hật tình tôi cũng chẳng nhớ nổi cô gái trăm phần trăm ấy có chiếc mũi hình dáng như thế nào, mà quả thật ngay cả chuyện cô ấy có mũi không, tôi cũng không nhớ nổi. Chỉ nhớ rằng cô ấy không đặc biệt xinh đẹp gì lắm[5].” Những trình bày trên tiết lộ một chiến lược văn bản có yếu tố lặp lại, đi kèm với những triển khai về dung lượng và ý tưởng. Nói một cách khác, đó là một quá trình phức tạp hóa những điều đơn giản, và tạo ra một kiểu liên văn bản nội sinh (khái niệm “intertextualité interne”, đầu tiên được Jean Ricardou đề xuất, sau đó được Lucien Dällenbach mở rộng và chức năng hóa), với những dẫn chiếu lẫn nhau, hoặc nói chính xác hơn là những cái nháy mắt giữa các văn bản viết ở các giai đoạn khác nhau. Những bước còn lại của cuộc đời Hajime cũng rất bình thường. Hajime, như thể Murakami cố gắng minh chứng, chỉ là một người bình thường. Không có gì khác biệt giữa anh và bất kỳ ai khác. Hiếm nhà văn nào có cái năng lực gắn chặt được với cái hiện thực, thậm chí có thể nói là hiện thực cuộc sống tầm thường, hơn là Murakami. Chỉ có điều, cái hiện thực đó lúc nào cũng được bao phủ bởi một bức màn bí ẩn. Điều này sẽ được phân tích kỹ hơn ở phần sau. Sau thời nhỏ trải qua một phần với Shimamoto-san (thêm một hình ảnh nữa trong bộ sưu tập các nhân vật nữ quyến rũ của Murakami), là tuổi niên thiếu đầy xáo động, tuổi thanh niên đầy nhàm chán, và tuổi trưởng thành với hai cái mốc chính: cưới Yukiko ở tuổi ba mươi và gặp lại Shimamoto-san ở tuổi ba mươi sáu. Trong cách miêu tả cuộc đời một con người nhìn qua hết sức đơn giản này (có lẽ Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời là cuốn tiểu thuyết của Murakami dễ tóm tắt cốt truyện hơn cả, ngay cả khi so sánh với Kafka bên bờ biển hay Người tình Sputnik), lại có rất nhiều yếu tố khiến chúng ta phải đặt nghi ngờ về ý hướng cổ điển của nhà văn. Không phải bất kỳ dự định chống-hiện đại nào cũng nhất thiết hàm nghĩa quay lại với cổ điển. Ở đây chỉ có hai đặc điểm được phân tích, cho dù những điều đáng chú ý ở mặt này vẫn còn khá nhiều trong cuốn tiểu thuyết mỏng một cách đặc biệt nếu so với các tác phẩm khác của Murakami, như Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, này. Đặc điểm đầu tiên nằm ở đoạn mở đầu: Tôi sinh ngày bốn tháng Giêng năm 1951. Tuần đầu tiên của tháng đầu tiên của năm đầu tiên của nửa sau thế kỷ hai mươi. Ngày sinh có ý nghĩa này khiến tôi được đặt trước tên Hajime, có nghĩa là “khởi đầu”. Ngoài đó ra, không có sự kiện đáng kể nào gắn liền với sự ra đời của tôi. Bố tôi làm cho một hãng môi giới, mẹ tôi là một người nội trợ bình thường. (Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, tr. 9) Ngoài việc ấn định ngay từ đầu một giọng điệu chung cho toàn bộ cuốn tiểu thuyết, đoạn mở đầu này còn có điều gì đó rất không bình thường. “Tôi sinh ngày bốn tháng Giêng năm 1951. Tuần đầu tiên của tháng đầu tiên của năm đầu tiên của nửa sau thế kỷ hai mươi.” Xét về tuyệt đối, đó là một cách mở đầu hết sức hấp dẫn. Người đọc cảm thấy ngay rằng đây là một cuốn tiểu thuyết đáng đọc. Và quả thật là nó đáng đọc, nhưng không phải là một sự đáng đọc theo cách người ta mong chờ. Toàn bộ sự đặc biệt của ngày sinh đó, hóa ra, chỉ là để giải thích cho cái tên “Hajime”. Và sự đặc biệt dừng lại ngay ở đó, nghĩa là chỉ trong vài dòng, kết thúc ở câu liền sau đó: “Ngoài đó ra, không có sự kiện đáng kể nào gắn liền với sự ra đời của tôi.” Nói một cách khác, sự đặc biệt được nêu ở câu đầu tiên là một sự đặc biệt ngắn ngủi, không hứa hẹn gì hết; nó giống như một báo động giả, một động lực xét cho cùng lại không hề tồn tại. Và nó sẽ quyết định luôn những gì xảy ra sau đó. Sẽ có một giả định sai nữa, khi Izumi nói với Hajime câu này: “Em chắc chắn anh sẽ trở thành một người tuyệt vời. Ở anh có cái gì đó thật đẹp.” (Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, tr. 45). Chỉ vài năm sau, Hajime sẽ có lúc nghĩ: “Có thể sẽ không bao giờ mình trở thành một con người tốt đẹp hết. Những sai lầm mà mình từng phạm phải - có thể không thật sự là sai lầm - hẳn là một phần không thể tách rời của tính cách mình.” (Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, tr. 68). Và vài năm sau nữa, “Không, em thấy không, Izumi, ở anh thật sự không có gì đẹp hết, mà giờ đây em cũng đã hiểu điều đó rồi. Ai cũng có thể nhầm lẫn.” (Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, tr. 71-72). Những nhầm lẫn và sai lầm, rất bình thường ở mỗi người, ở đây được cấp cho năng lực biến toàn bộ bầu không khí xung quanh Hajime trở nên cay đắng, bàng bạc một màu sắc tiếc nuối, chán nản. Nhân vật Hajime có một điều đặc biệt: luôn tìm cách chối bỏ sự đặc biệt ở bản thân mình, trong khi vẫn tuyệt vọng tìm một ý nghĩa cho tồn tại của chính mình. Có vẻ như là Murakami cũng thuận theo ý muốn đó của nhân vật: ông luôn sẵn sàng đẩy cái phần đặc biệt đó sang chỗ khác. Chẳng hạn như sang ông bố vợ, và nhất là sang Shimamoto-san. Đó cũng là một điều đáng chú ý trong cuốn tiểu thuyết: Hajime tìm được sự thông hiểu và thông cảm nhất từ chính nhà văn. Cách mở đầu cuốn sách, như đã nói ở trên, sẽ biểu lộ hơn nữa tính chất đặt biệt của mình khi được đặt vào trong một số so sánh. Ở tiểu thuyết Tristram Shandy của Laurence Sterne, chương đầu tiên miêu tả sự hoài thai của nhân vật chính. Bố mẹ của Tristram Shandy bị ngưng lại giữa chừng vì bà mẹ chợt hỏi ông bố có nhớ lên dây cót đồng hồ không. Chi tiết đó, và giọng điệu, cũng như cách dùng từ của chương này, đều báo hiệu một cách chính xác toàn bộ không khí (hài hước) của toàn bộ cuốn tiểu thuyết. Đó là một cách điển hình cho sự ăn nhập (hoặc tương thích) giữa mở đầu và triển khai. Tương tự là trường hợp Bouvard và Pécuchet của Flaubert: khi hai nhân vật xuất hiện và gặp nhau trên bờ sông Seine ở đoạn ke Saint-Martin, bất kỳ người đọc nào, dù ngây thơ đến đâu, cũng hiểu là mình sẽ đọc một câu chuyện tràn đầy sự lố bịch, chỉ sau những dòng đầu tiên miêu tả hai cái mũ có ghi tên (Bouvard và Pécuchet) ở phía trong vành mũ. Như vậy, Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời đã không chủ đích tạo ra một liên kết xuôi chiều và một lôgic dễ đoán. Chờ đợi một loại nhân vật lớn, người đọc nhanh chóng bị thất vọng vì Hajime vẫn tiếp tục là một nhân vật nam cố tình bị nhà văn làm cho trở nên bình thường (dù cho đó vẫn chỉ là một cái vỏ bên ngoài), sau một câu mở đầu khó có thể tham vọng hơn. Đi lệch khỏi một cái chuẩn nào đó, lối viết của Murakami, như được thể hiện ở Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, hay ở mọi nơi khác, đều không ngừng tìm cách thoát ra khỏi những lối mòn (cliché). Chỗ độc đáo của Murakami nằm ở đó, và đây là một điểm cần nhấn mạnh, vì tiểu thuyết của ông, với những đề tài được xử lý, và nhất là với các chi tiết được rút ra từ cuộc sống thực, rất dễ khiến người ta nhầm tưởng đây là một thứ văn chương thương mại, dành cho đám đông, thậm chí là rẻ tiền. Những ý kiến hời hợt và vội vã đó sẽ không còn chỗ đứng khi nhìn vào sức kháng cự thường trực của câu văn và các ý tưởng trước những sáo mòn. Chúng nằm ở chính giữa chỗ giáp ranh giữa hai thế giới đó (văn chương “cao cấp” và văn chương “thương mại”): rất có thể đặc điểm quan trọng nhất của văn chương hiện đại, ngược với cổ điển, là ở đó: nó vờ như xuống thấp trong cái thế giới mà nó miêu tả, nhưng thực tế là không thể xuống thấp như nhiều người tưởng, vì đã được neo lại bằng sức kháng cự thường trực trước những điều tầm thường. Bước rất gần đến miệng hố nhưng không bao giờ thực sự rơi xuống đó, nếu muốn sử dụng một ẩn dụ. Hajime không phải là một nhân vật cổ điển: anh không thật sự cao cả, tốt đẹp, nhưng cũng không thật sự xấu xa, thấp kém. Nói tóm lại, một con người bình thường hướng lên phía trên, tuy nhiều lúc nhìn xuống nghĩa trang Aoyama nằm ngay dưới cửa sổ nhà mình, nhưng cũng không ít khi nhìn lên đám mây xanh treo lơ lửng ở trên đó: Vẫn ngồi trong bếp, tôi ngắm nhìn đám mây đang treo phía trên nghĩa trang Aoyama. Nó không nhúc nhích lấy một ly, như thể đang bị đóng đinh trên bầu trời. (Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, tr. 290) Nhân vật neo vào đám mây trên bầu trời, chứ không phải vào đáy giếng sâu, hình ảnh trở lại vài lần trong cuốn tiểu thuyết (ít nhất là hai lần). Ngay cả Toru Okada của Biên niên ký chim vặn dây cót khi ở dưới đáy giếng cũng coi nó như là một phương tiện để vượt thoát, để đi lên, chứ không phải là đi xuống. Cảm giác về sức kháng cự của lối viết Murakami trước các cliché (nói đúng hơn là nhà văn đi sát bên cạnh chúng) càng rõ hơn khi nhìn vào một yếu tố cuối cùng sẽ được nhắc đến trong bài viết này: cái bí ẩn. Nếu không phải là yếu tố trung tâm, thì ít nhất cái bí ẩn cũng tạo nên sự kết nối nội tại trong thế giới tiểu thuyết của Murakami. Hơn ở đâu hết, trong Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, cái bí ẩn hiện lên rất rõ ràng là cái bí ẩn không được giải thích. Không một nỗ lực nào của người đọc, hay của chính nhân vật Hajime, có thể giải thích được những bí ẩn thường trực bao bọc xung quanh con người Shimamoto-san. Nói Shimamoto-san chính là hiện thân của bí ẩn cũng đúng, nhưng chưa thật sự đầy đủ. Sự bí ẩn của cô không phải là thứ bí ẩn tiểu thuyết thông thường. Tác phẩm của Murakami được xây dựng một phần trên sự từ chối giải thích, nó đi ngược lại ham muốn soi sáng của tiểu thuyết. Lẽ ra, như thông thường vẫn vậy, nhà văn phải giải thích - nếu không phải tất cả thì cũng là một phần, và nếu không, ít nhất cũng có những gợi ý cho sự tưởng tượng của người đọc - chẳng hạn như nguyên nhân dẫn đến tình trạng của Shimamoto-san, người đàn ông đưa phong bì tiền cho Hajime, hoặc cuộc đời của Izumi. Có vẻ như là cuốn tiểu thuyết đã nhất quyết không tạo ra sự hợp tác giữa nhà văn và người đọc, cái “hợp đồng ngầm” giữa hai bên bị vi phạm ở không ít điểm. Điều cuối cùng cần lý giải là tại sao một chiến lược văn bản như vậy lại tạo ra được một tác phẩm đứng vững được, thậm chí nhiều khi được coi là tiểu thuyết xuất sắc nhất của Murakami? Có lẽ cần viện đến nhiều giả thuyết mới có thể giải thích được đến tận cùng hiện tượng này, nhưng đơn giản và ngắn gọn hơn cả là dựa vào năng lực kể chuyện của Murakami. Murakami, trước hết, và xét đến cùng, là một người kể chuyện giỏi. Cả điều này cũng là một cách để ông kháng cự lại cùng một lúc hai điều: truyền thống văn chương Nhật Bản cho đến khi đó (Murakami viết văn như một cách phản ứng trước lối viết của các nhà văn Nhật nổi tiếng: Kawabata, Oe…), và một thiên kiến của thời hiện đại, khi giới phê bình nhất loạt khẳng định trong tự sự (hư cấu), truyện quan trọng hơn chuyện. * * * Nhắc lại quá khứ với tư cách một nhân vật, không chính nhưng bao trùm của Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, là một điều cần thiết. Không bao giờ các nhân vật tiểu thuyết, cũng như bản thân chúng ta, thoát được ra khỏi nó một cách trọn vẹn. Điều cuối cùng đáng nói có lẽ là sự khác biệt về cách nhìn quá khứ của Hajime và Shimamoto-san. Ở người thứ nhất, quá khứ trên thực tế là choán hết chỗ của thực tại, và đầy nguy cơ cả chỗ của tương lai. Ở cuối truyện, Murakami đã chọn giải pháp hướng lên trên: dần dần Hajime đã chấp nhận được thực tại. Tiến trình phát triển của quá khứ đi từ phình to ra đến thu hẹp lại. Ở người thứ hai thì mọi chuyện ngược hẳn lại: dù muốn thu nhỏ quá khứ thành con số không, cuối cùng với Shimamoto-san, quá khứ đã trở thành thực tại duy nhất hiện hữu. Cô chỉ còn ở trong quá khứ. Bị nhốt chặt trong đó. Quá khứ của Shimamoto-san, ở mức độ khuếch đại hết cỡ, mang khuôn mặt của cái chết. Rốt cuộc, một người đi về phía Nam biên giới. Rất có thể ở đó chỉ có đất nước Mêxicô. Một người đi về phía Tây mặt trời. Chắc chắn ở đó có cái chết. ------------------ [1] Nhã Nam và NXB Hội Nhà Văn, 2007. [2] Trong tập truyện ngắn Đom đóm, Phạm Vũ Thịnh dịch, NXB Đà Nẵng, 2006, tr. 303-350. Trường hợp tương tự là truyện ngắn “Đom đóm” và tiểu thuyết Rừng Na-uy. [3] Trong tập truyện ngắn Ngày đẹp trời để xem Kangaroo, Phạm Vũ Thịnh dịch, NXB Đà Nẵng, 2006, tr. 25-33. [4] Sđd., tr. 25. [5] Sđd., tr. 26.
10 CUỐN SÁCH HAY NHẤT CỦA HARUKI MURAKAMI Matthew Carl Strecher là tác giả của ba cuốn sách viết về Haruki Murakami: Dances with Sheep: The Quest for Identity in the Fiction of Haruki Murakami (tạm dịch: Những điệu nhảy với cừu: Cuộc truy tìm danh tính trong truyện của Haruki Murakami), Haruki Murakami’s The Wind-Up Bird Chronicle: A Reader’s Guide (tạm dịch: Sách tham khảo về tác phẩm Biên niên ký chim vặn dây cót), và sắp tới là cuốn The Forbidden Worlds of Haruki Murakami (tạm dịch: Những thế giới bị cấm của Haruki Murakami). Strecher liệt kê những tác phẩm ông yêu thích của cây viết bậc thầy này. Haruki Murakami nổi tiếng thế giới với danh hiệu tiểu thuyết gia của thể loại hư cấu duy thực kỳ ảo. Tác phẩm của ông được xây dựng trên ham muốn, gần như cuồng dại, được khám phá và thấu hiểu cốt lõi bên trong của danh tính con người. Nhân vật chính của ông thường du hành đến địa hạt siêu hình—của vô thức, mộng mị, vùng đất của người đã khuất—để tự mình khám phá ký ức về con người và đồ vật họ đã lạc mất. Murakami là nhà văn người Nhật nhưng cũng là một cây bút “quốc tế”, nghĩa là tác phẩm của ông hay nhất không phải khi được hiểu qua văn hóa Nhật Bản mà khi được nhìn nhận như một loạt những câu hỏi liên quan đến toàn bộ nhân loại. Bản chất của một cá nhân là gì? Ý nghĩa của “hạnh phúc” hay “thành công” trong thời đại toàn cầu là gì? Tâm hồn là gì và làm sao để có nó? Vì sao một số người lại thất vọng với cấu trúc của xã hội đương đại, và những con đường khác mà họ có là gì? Đây chỉ là một vài trong nhiều vấn đề Murakami đề cập, và tất cả đều ảnh hưởng đến chúng ta. Những tác phẩm yêu thích của tôi được chọn ra với tiêu chí “cảm tính”; tôi thích những tác phẩm này vì chúng làm thức dậy điều gì đó trong tôi với cương vị độc giả, nói với tôi về những điều đang lởn vởn trong đầu xưa nay, có khi tôi còn không hay biết. Một số cuốn có tính giải trí mãnh liệt, những cuốn khác thì dữ dội. Tất cả dường như kết nối vào một sợi dây chủ đề dai dẳng về nhân dạng, từ quá trình hình thành đến lưu giữ. 1. A WILD SHEEP CHASE (CUỘC SĂN CỪU HOANG) Tựa đề gốc của tiểu thuyết là “Câu chuyện phiêu lưu kể về cừu”, và cuốn sách đã hoàn thành đúng với tiêu đề đó. Trong truyện, nhân vật chính của Murakami khiêu chiến với một nhóm công ty chính trị-kinh tế-công nghiệp rõ ràng không thiếu tiền của và quyền lực, và anh đã làm theo ý của mình. Trong những phần thú vị nhất của tiểu thuyết là đoạn diễn ra ở vùng quê hoang dã của Hokkaido, được diễn giải hoặc là nội tâm của nhân vật hoặc là vùng đất thần thoại của người quá cố. Về cốt lõi, như nhiều tiểu thuyết của Murakami, đây là một câu chuyện về mâu thuẫn giữa ý chí cá nhân và đòi hỏi của Nhà nước không của riêng ai. À, và có cả một chú cừu cực ngầu đầy uy quyền nữa. 2. THE WIND-UP BIRD CHRONICLE (BIÊN NIÊN KÝ CHIM VẶN DÂY CÓT) Một tiểu thuyết nữa trong bối cảnh “thế giới bên kia”, lần này trong hình thức một khách sạn mê cung, nơi Kumiko, vợ của nhân vật chính, bị người anh quỷ dữ Wataya Noboru giam cầm. Nhân vật chính, một người chồng nội trợ hiền lành tên Okada Touru, phải tìm cách đi vào mê cung siêu hình này, đối diện với Noboru để giải cứu Kumiko. Trong khi đó, anh còn phải giải quyết những giây phút khó khăn khi dòng chảy xoắn ốc của thời gian cạn kiệt dần, và những mốc lịch sử cứ đâm xầm vào nhau. Tác phẩm là một nghiên cứu về tình dục, bạo lực, và những ký ức chung mất đi và tìm thấy. 3. HARD-BOILED WONDERLAND AND THE END OF THE WORLD (XỨ SỞ DIỆU KỲ TÀN BẠO VÀ CHỐN TẬN CÙNG THẾ GIỚI) Nếu Gabriel Garcia-Marquex và H.G. Wells kết hợp để viết một tiểu thuyết thì thành phẩm chắc sẽ thế này. Câu chuyện với lối tường thuật song song, khắc họa hai thế giới thay phiên nhau, khi thì là những con phố hiểm ác của một Tokyo mang hơi hướng tương lai được thêu dệt trong cuộc chiến thông tin với những con số tử vong có thật, khi thì là thế giới đồng quê hư cấu trong hình dạng của một Thị trấn với một bức tường khổng lồ hoàn hảo bao quanh, bên trong là những con người không có bóng, một Người canh cổng hung tợn, và loài kì lân. Nhân vật chính, cuối cùng, phải chọn một trong hai thế giới để làm mái nhà định cư của mình. 4. 1Q84 Đây là tiểu thuyết đầu tiên Murakami thử thách mình với chủ đề khá mạo hiểm về các nhóm tôn giáo thiểu số–một vết đen nhức nhối ở Nhật Bản từ cuộc tấn công khủng bố Aum Shinrikyou năm 1995. Tổ chức tôn giáo viễn tưởng trong tác phẩm, Sakigake, cố gắng tái kết nối với những linh hồn của đất được biết đến với cái tên Người Tí Hon, cuốn tiểu thuyết dõi theo mạch truyện chính về cuộc tái ngộ của cặp nhân vật chính, đôi bạn tâm giao: tay ám sát đàn ông bạo hành, che giấu thân phận dưới danh tính giáo viên thể hình, thần đồng toán học dưới danh tính một tay viết lách. Cũng giống như các tác phẩm khác của Murakami, tiểu thuyết này đào sâu vào xung đột giữa tư tưởng chính trị và tôn giáo với tâm hồn bên trong của con người. 5. COLORLESS TSUKURU TAZAKI AND HIS YEARS OF PILGRIMAGE (TAZAKI TSUKURU KHÔNG MÀU VÀ NHỮNG NĂM THÁNG HÀNH HƯƠNG) Tazaki Tsukuru dành phần nhiều câu chuyện của mình để tìm hiểu tại sao nhóm bạn thời phổ thông lại loại anh ra khỏi nhóm không lâu sau khi anh rời Nagoya để đi học đại học ở Tokyo. Cuộc truy tìm nguyên nhân dẫn anh đến tận Phần Lan, nơi anh đối diện với sự thật đau đớn về bản ngã bên trong chính mình. Đây là một tiểu thuyết về phản bội và tha thứ, nhưng trên hết là về quá trình trưởng thành. 6. KAFKA ON THE SHORE (KAFKA TRÊN BỜ BIỂN) Chắc chắn là tác phẩm phức tạp nhất của Murakami, tiểu thuyết này xoay quanh ba nhân vật chính ở ba thế hệ khác nhau. Cả ba cùng trải qua cú sốc kinh khủng để rồi mở “Viên đá Cửa ngõ” và đi vào “thế giới kia”. Hai người quay lại nhưng chỉ còn một nửa; Kafka, người trẻ tuổi nhất, đối mặt với khu vườn mê cung siêu hình với quyết tâm trở thành “chàng trai mười lăm tuổi mạnh mẽ nhất thế giới”. Thông điệp chính của tác phẩm dường như là: nếu chúng ta không thay đổi được số mệnh, chí ít cũng có thể biến nó thành lợi thế cho mình. 7. HEAR THE WIND SING (TẠM DỊCH: NGHE GIÓ HÁT) Đây là tiểu thuyết đầu tiên của Murakami, và sự thiếu hụt trong cốt truyện được đền bù bằng lối viết kiến thiết–ngắn gọn, thanh thoát, đơn giản. Nhân vật chính, chúng ta chỉ biết được là “Boku” (ngôi thứ nhất số ít, quen thuộc), trong quá trình tìm hiểu làm thế nào mà mình đã để mất tuổi thanh xuân và lý tưởng, phải bảy nổi ba chìm trong quan hệ với anh bạn thân “Rat”, một chàng pha rượu người Hoa tử tế biết đến với cái tên “J.” và cô gái chín ngón tay dễ nổi trận lôi đình. 8. PINBALL, 1973 Tiếp tục chủ đề mất mát và hoài niệm trong Hear the Wind Sing, tập tiếp theo này nhìn về quá khứ để khám phá mối quan hệ của nhân vật chính không tên với Naoko, người đã tự vẫn trong thời gian anh học đại học. Với bối cảnh u tối như thế, câu chuyện gây cười với Cặp sinh đôi bí danh từ trời rơi xuống giúp Boku giải quyết vấn đề về mất mát và cô đơn. Tác phẩm lên đến cực điểm khi Boku truy tìm cỗ máy pinball ưa thích của mình từ những ngày có Naoko, “Tàu vũ trụ ba chân”, và con đường để hòa hợp với ký ức về Naoko. 9. NORWEGIAN WOOD (RỪNG NAUY) Một “Naoko” nữa—hay chính là Naoko cũ?—là tâm điểm của tác phẩm, một cái nhìn về quá khứ xoay quanh mối quan hệ bi thảm của Watanabe Touru với cô gái trẻ tâm thần không ổn định, người nghe thấy tiếng gọi của “Kizuki”–người yêu và bạn tâm giao quá cố–từ “thế giới bên kia”. Touru dành một phần câu chuyện cố gắng ngăn chặn việc cô đi theo giọng nói này, một phần đấu tranh với ham muốn dành cho “Midori”, “người con gái còn lại” đầy sức sống trong tiểu thuyết. 10. DANCE DANCE DANCE (NHẢY NHẢY NHẢY) Không phải nhà phê bình nào cũng thích tiểu thuyết này; một số cho rằng mạch truyện khá chậm chạp. Với độc giả hứng thú với sự phân chiết xã hội của hiện tượng kinh tế “Tập đoàn Nhật Bản” như tôi, tác phẩm này điều tra về “tư bản tiên tiến”, nhấn mạnh chiều hướng định giá và buôn bán mọi thứ–bao gồm cả quan hệ cơ bản của con người, như là gia đình và bạn bè. Với những ai thích chiều hướng viễn tưởng như trong Cuộc săn cừu hoang, tập tiếp nối này được xây dựng quanh cuộc truy tìm “Kiki”, cô bạn gái làm người mẫu tai của Boku, người đã mất tích gần đoạn cuối của tập truyện. Tác giả: Matthew C. Strecher (Publishers Weekly) Người dịch: Cá ngựa
Choáng ngợp trước Bộ sưu tập 3350 Bản nhạc của Haruki Murakami Âm nhạc và Văn học không thể tách rời nhau trong những tiểu thuyết hiện đại híp-pi nhất, từ Kerouac, Nick Hornby cho đến Irvine Welsh. Có thể nói nhiều tác phẩm không thể lưu danh đến bây giờ nếu không có sự hiện diện của âm nhạc. Khi nói đến tiểu thuyết gia hiện đại viết nhiều đến những hiện tượng kì quặc như Haruki Murakami, chúng tôi cũng cho rằng bản thân tác giả cũng không thể biết đến nếu thiếu đi những bản nhạc nền, thứ đang ngày càng gia tăng số lượng. Murakami, tác giả được biết như trung tâm của sự nổi tiếng với những thành tựu vĩ đại khác thường như một vận động viên tham gia cả marathon và double marathon (chạy 24 giờ và các cuộc chạy nhiều ngày có độ dài từ 1.000 dặm trở lên), thậm chí vượt qua cả niềm đam mê mãnh liệt với sự tôn sùng âm nhạc như một tôn giáo. Murakami là người thay đổi fandom (giống fanclub) nhạc jazz ở tuổi 15 và đến năm 30 tuổi ông điều hành một câu lạc bộ nhạc jazz. Sau đó, đột nhiên ông trở thành một tiểu thuyết giasau một lần giác ngộ tại một trận đấu bóng chày. Cuốn sách đầu tay của ông đã nói đến môi trường trong đó thấm đẫm âm nhạc và văn hóa người hâm mộ. Từ đó, những điều liên quan đến âm nhạc được thổ lộ qua nhân vật, và xoay cuồng liên tục trong đầu họ. Điều đã làm nên sự khác biệt giữa Murakami và những tiểu thuyết gia cuồng âm nhạc khác không chỉ là mức độ yêu thích mà còn là sự đa dạng trong vốn kiến thức về âm nhạc của ông. Ông am tường cả nhạc cổ điển cũng như nhạc dân ca và pop thập niên 60. Ông có thể nói rất nhiều về nhạc thính phòng, và thực tế, ông từng xuất bản một tựa sách gồm sáu đoạn hội thoại giữa ông và Seiji Ozawa, “một trong những người chỉ huy dàn nhạc nổi tiếng thế giới”. Tác phẩm xuất bản năm 2013 của ông Tsukuru Tazaki and His Years of Pilgrimage (Tsukuru Tazaki Không Màu và Những Năm Tháng Hành Hương) — tiêu đề khiến người đọc liên tưởng đến Franz Liszt — có thể chứa đựng lời tuyên bố hùng hồn về vai trò của âm nhạc trong cuộc sống và công việc của ông, được tạo ra từ những thuật ngữ chung: Cuộc sống của chúng ta như một tờ nhạc phổ phức tạp với nhiều loại kí tự kì lạ, nốt móc kép, nốt móc tam và nhiều kí hiệu khác. Gần như là không thể diễn dịch chúng đúng hoàn toàn, và thậm chí nếu bạn có thể làm được, và chơi đúng điệu đi nữa, không gì bảo đảm là mọi người sẽ hiểu hay trân trọng ý nghĩa ẩn chứa đằng sau nó. Scott Meslow viết trong tờ The Week: Những lúc đọc truyện của Murakami như đang lướt qua bộ sưu tập dài các bài hát bất hủ.” Trong khi trước đó chúng tôi cho rằng những danh sách này lấy từ sự cuồng nhạc jazz của Murakami và những thể loại khác trong khẩu vị có chọn lọc của ông (chủ yếu là nhạc Âu Mĩ), đó chỉ là một phần nhỏ khi so với thư viện cá nhân của ông, một “bức tường… truyền cảm hứng gồm 10,000 bản nhạc”, đa số là nhạc jazz. Murakami thừa nhận ông luôn nghe nhạc khi làm việc, và giờ bạn có thể thấy được một phần của căn phòng là thư viện, và một hệ thống loa đồ sộ, trong một bức hình về bàn làm việc của ông trên một trang web. Phía dưới, chúng tôi mang đến cho bạn thêm một điều tuyệt vời nữa về tác giả, một danh sách nhạc gồm trong bộ sưu tập cá nhân 3,350 bài của Murakami . Nếu bạn cần phần mềm Spotify, download tại đây. Hoagy Carmichael, Lionel Hampton, Herbie Hancock, Gene Krupa, Django Reinhardt, Sergei Prokofiev, Frederic Chopin,… chính là một tổ hợp làm bạn nhớ đến không chỉ một vài phần trong những tác phẩm của Murakami mà còn đưa ra ví dụ về những bản nhạc làm xúc tác cho trí tưởng tượng của tác giả khi ông diễn dịch lại “lối văn phong khó hiểu” chúng ta phải đau đầu “đưa về… đúng âm điệu” khi cố gắng hiểu nó. River
7 cuốn sách được yêu thích nhất của nhà văn Haruki Murakami Nếu là một người yêu sách hoặc đơn giản là thích những yếu tố huyền ảo, kì bí hòa quyện giữa thực và mơ nhưng vẫn là những góc nhìn rất thực tế thì bạn không nên bỏ qua những cuốn sách của một tiểu thuyết gia Nhật Bản, người có tầm ảnh hưởng lớn trên thế giới Haruki Murakami. Rừng Na Uy Xem giá bán Được xuất bản lần đầu tiên tại Nhật Bản năm 1987 cuốn sách “Rừng Na Uy” được xem như là một hiện tượng với 4 triệu bản được bán ra chỉ trong một khoảng thời gian rất ngắn. Và tới tận bây giờ, con số này đã được nhân lên thêm rất nhiều lần. Cuốn sách là một cái nhìn về quá khứ, xoay quanh mối quan hệ bi thảm của một người con trai với một cô gái trẻ, xinh đẹp nhưng tâm thần lại không ổn định. Cô luôn nghe thấy tiếng gọi của người yêu quá cố của mình. Người con trai ấy đã luôn cố gắng ngăn chặn việc việc người yêu của mình cứ đi theo tiếng gọi do cô ấy tự tưởng tượng. Tình yêu, trầm cảm và sex là những điều xuyên suốt trong tác phẩm này. Rừng Na Uy thể hiện hết sức chân thực về cuộc sống của những người thanh niên thời bấy giờ, từ những trăn trở, suy nghĩ, tình cảm, đến tâm sinh lý của những nhhững người trẻ được miêu tả trên cái nền của xã hội Nhật Bản. Những nhận vật ở đây rất thực tế, họ đối mặt với tình yêu, cô đơn, mất mát và những bi kịch của cuộc đời mình. Toru Wannabe sống trong nỗi cô đơn của chình mình, của tình yêu và sự mất mát, phải khó khăn lắm anh mới vượt qua nỗi đau đó khi đối mặt với cái chết của người bạn thân và căn bệnh trầm cảm của người yêu. Những suy nghĩ và cảm xúc của Toru chảy theo toàn bộ câu chuyện, để ta thấy được những thăng trầm của tuổi trẻ, những bốc đồng và những lựa chọn của con người khi đứng trước khó khăn. Tình dục đan xen vào trong câu chuyện, nó là một phần của cuộc sống, một phần của xã hội, một phần của tình yêu mà con người dành cho nhau, nó tồn tại và Haruki Murakami đã viết một cách chân thật nhất. Kafka Bên Bờ Biển Xem giá bán Kafka Tamura, mười lăm tuổi, bỏ trốn khỏi nhà ở Tokyo để thoát khỏi lời nguyền khủng khiếp mà người cha đã giáng xuống đầu mình.Ở phía bên kia quần đảo, Nakata, một ông già lẩm cẩm cùng quyết định dấn thân. Hai số phận đan xen vào nhau để trở thành một tấm gương phản chiếu lẫn nhau. Trong khi đó, trên đường đi, thực tại xào xạc lời thì thầm quyến rũ. Khu rừng đầy những người linh vừa thoát khỏi cuộc chiến tranh vừa qua, cá mưa từ trên trời xuống và gái điếm trích dẫn Hegel. Kafka bên bờ biển, câu chuyện hoang đường mở đầu thế kỷ XXI, cho chúng ta đắm chìm trong một chuyến du hành đầy sóng gió đầy chất hiện đại và mơ mộng trong lòng Nhật Bản đương đại. “Cuốn sách là một hỗn hợp chừng mực giữa giật gân, kỳ ảo và văn chương, và nó thuyết phục một cách đặc biệt. Lại một lần nữa ông đã tạo ra một câu chuyện khiến bạn lật qua nhanh chóng đến lạ, để rồi ghi nhớ và băn khoăn về nó lâu dài.” (John Updike, The New Yorker) “Một cuốn sách để-ngấu-nghiến thật sự, cũng thật là một ám ảnh siêu hình dai dẳng […] Đằng sau những cuộc phiêu lưu điên rồ và bất ổn theo lối biểu tượng của nhân vật chính, còn có một lực đẩy trong tìm thức gần ngang bằng với lực đẩy của sex và tuổi trưởng thành: lực đầy về phía hư vô, về khoảng trống, về sự rỗng không đầy hoan lạc. Murakami là hoạ sĩ nhẹ nhàng của những khoảng-chân-không.” (John Updike, The New Yorker) Tôi Nói Gì Khi Nói Về Chạy Bộ Xem giá bán Liệu có gì chung giữa viết văn và chạy bộ? Có, Haruki Murakami trả lời, giản dị, tự tin, bằng hành động viết và bằng cuộc sống của chính mình. Nhà văn Nhật Bản nổi tiếng, tác giả Rừng Na Uy, Biên niên ký chim vặn dây cót, Kafka bên bờ biển… bên cạnh khả năng viết xuất chúng còn là một người chạy bộ cừ khôi. Trong cuốn sách nhỏ mà thú vị này, bằng giọng văn lôi cuốn, thoải mái nhưng đầy sức mạnh, Murakami kể về quá trình tham gia môn chạy bộ cùng những suy tưởng của ông về ý nghĩa của chạy bộ, và rộng hơn nữa, của vận động cơ thể – sự tuân theo một kỷ luật khắt khe về phương diện thể xác – đối với hoạt động chuyên môn của ông trong tư cách nhà văn. Những nghiền ngẫm của Murakami về sự tương đồng giữa chạy – hành vi thể chất – và viết văn – hành vi tinh thần – thực sự quý báu với những người đọc quan tâm đến văn chương và bản chất của văn chương, đặc biệt người viết trẻ. Cuốn tự truyện về chạy bộ này không đặt cứu cánh truyền đạt bí quyết làm sao để khỏe mạnh (dù nó hoàn toàn làm được điều đó), mà giúp những bạn đọc yêu mến Haruki Murakami giải đáp câu hỏi: vì sao tiểu thuyết gia này có một sức sáng tạo dồi dào như thế. Phía Nam Biên Giới, Phía Tây Mặt Trời Xem giá bán “Phía Tây mặt trời” nghe thật lạ, ban đầu tôi tự hỏi tác giả đang muốn ẩn dụ cái gì, hay là hư cấu câu chuyện của một hành tinh khác, rồi sau đó câu chuyện của Shimamoto-san đã giải thích cho tôi. Nó đơn giản hơn tôi nghĩ rất nhiều, nhưng cũng ý nghĩa hơn những gì tôi tưởng tượng. Mặt trời ở phía tây ấy, nó vừa là biểu tượng của sự sống, biểu tượng của cái chết. Bạn muốn tìm lí tưởng của cuộc sống và theo đuổi nó, nhưng cứ theo nó tới tận cùng, bạn mới nhận ra là vô ích và bỏ lỡ biết bao điều, đến khi kiệt quệ thì đã muộn. Nhân vật chính có một cuộc sống đầy đủ, hạnh phúc, nhưng Shimamoto, người bạn thưở nhỏ xuất hiện, làm xáo trộn cuộc sống của anh. Với anh, cô chính lí tưởng. Nhưng rồi tất cả biến mất một cách chóng vánh, tất cả chỉ như một giấc mơ, thứ cuối cùng còn lại bên anh là người vợ. Gia đình mãi là chỗ dựa vững chắc cho chúng ta. Câu chuyện này của Haruki Murakami đơn giản, êm ái và thấm dần vào tâm hồn chúng ta một cách tự nhiên nhất. Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời là cuốn tiểu thuyết chứa đựng nhiều nhất con người thật của Haruki Murakami, và là câu chuyện đơn giản nhất mà Murakami từng kể. Tuy vậy, đơn giản không có nghĩa là dễ hiểu, và một lối kể chuyện giản dị không loại bỏ những nỗ lực kín đáo trong việc thoát ra khỏi những lối đi văn chương đã cũ mòn. “Sự kết nối” dễ thấy giữa Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời và những tác phẩm khác của Murakami có lẽ là năng lực đặc biệt của nhà văn Nhật Bản đối với cách tạo ra và xử lý cái bí ẩn. Không có mật độ dày đặc như trong Biên niên ký chim vặn dây cót hay Kafka bên bờ biển, cái bí ẩn ở đây giống như những đoạn nhạc jazz biến tấu ngẫu hứng trên nền của những bản nhạc cũ, và chính là cái để lại dư vị lâu nhất cho người đọc. Những Người Đàn Ông Không Có Đàn Bà Xem giá bán Bình tĩnh đến kỳ lạ. Những người đàn ông không có đàn bà gồm 7 câu chuyện: Drive my car, Yesterday, Cơ quan độc lập, Scheherazade, Kino, Samsa đang yêu và Những người đàn ông không có đàn bà. Cả bảy truyện đều bình tĩnh đến kỳ lạ Dù trong sách này có người biếng ăn, bị không khí rút đi từng calo và cơ thịt hằng ngày cho đến khi chết một cách xương xẩu; dù có người đi công tác về sớm xô cửa và nhìn thẳng ngay vào mặt vợ mình đang trên một người đàn ông, dù có người đã dành suốt những ngày hè đi học chỉ để đột nhập vào nhà người ta và hít ngửi nách áo của họ… thì bầu không khí chung của cả cuốn sách vẫn bình tĩnh đến kỳ lạ. Nó phù hợp để đọc cả với những người vốn vẫn tránh Murakami vì không quen với thế giới siêu thực của ông. HOàn toàn không có bóng dáng một cơn mưa cá, mưa đỉa, những giấc mơ nguyên tội hay thậm chí một cái giếng. Đây là những câu chuyện đời thành đô, với những suy tư thị dân mà ai cũng có nhưng ít khi tìm được cách diễn đạt thành lời. Cả bảy truyện đều như thế, rất bình tĩnh, dù rằng không mấy bình yên. Những người đàn ông không có đàn bà là tập truyện ngắn mới nhất ra đời sau chín năm kể từ tập truyện ngắn Những câu chuyện kỳ lạ ở Tokyo, xuất bản năm 2005. Những người đàn ông không có đàn bà không phải là những câu chuyện được viết lẻ tẻ rồi nhét đại thành một tập sách. Thay vào đó, các truyện ngắn được thiết lập theo một mô-típ, một chủ đề riêng, sắp xếp các truyện theo khái niệm. Mô-típ của tập truyện Tất cả con của Chúa đều nhảy là trận động đất Kobe năm 1995, còn của Những câu chuyện kỳ lạ ở Tokyo là những câu chuyện bí ẩn xung quanh những người sống ở đô thị. Mô-típ của tập truyện này là những người đàn ông không có đàn bà. 1Q84 Xem giá bán Có một câu chuyện huyền bí về giáo phái Sakikage, về Người Tí Hon dệt nên Nhộng Không Khí, về thế giới có hai mặt trăng cùng tồn tại, nơi khiến người ta nghi ngờ về logic trong chính đầu óc của mình – đến mức Aomame không còn tin rằng mình đang sống ở năm 1984, rằng cô đang tồn tại ở một không gian gọi là năm 1Q84 (Q nghĩa là Question). Rồi lại có những tội lỗi đan xen. Một Bà chủ muốn đưa những gã đàn ông đốn mạt sang thế giới khác trong yên lặng, và Aomame là cánh tay đắc lực của bà với ngón nghề điêu luyện. Một Lãnh tụ tà giáo cưỡng bức trẻ em mà không ai hay biết. Một quyển tiểu thuyết được chỉnh sửa để thắng giải Tác giả mới và trở thành Best-sellers đình đám. Vẫn chưa hết… Còn có cả một câu chuyện nhân văn về cuộc đời. Tengo, Aomame, và cả những nhân vật ngỡ-là-phụ khác đều cảm nhận cuộc sống theo cách riêng của họ, với những trải nghiệm và suy tư rất “người,” đầy trăn trở, đầy day dứt về lẽ sống, cách sống của bản thân. Họ khao khát một đối tượng để yêu thương, dù đó là người khác giới – như Aomame, Tengo; một con vật – như Tamaru yêu quý con chó giữ nhà; hay một đứa con – như Bà chủ. Cuộc sống của họ ngỡ vô cùng phức tạp, phóng túng, nhưng xét đến cùng, đều được xây dựng trên những triết lý đơn giản về cuộc sống. Với rất nhiều nguyên liệu chọn lọc, Murakami đã kể một câu chuyện hấp dẫn, pha trộn giữa huyền bí, siêu thực với cuộc sống nội tâm của con người và những biến cố kì lạ trong cuộc sống. Nếu bạn chưa từng đọc tác phẩm nào của Murakami, đây sẽ là thiên truyện khiến bạn phải ngưỡng mộ và lùng sục để được đọc thêm nhiều tác phẩm khác. Còn nếu bạn đã biết đến ông, thì càng dứt khoát nên sở hữu đủ bộ 1Q84, vì phải nói, cho đến nay, đây thực sự là tiểu thuyết thể hiện tài năng kể chuyện của Murakami tới mức cao nhất, tinh tuý nhất. Biên Niên Ký Chim Vặn Dây Cót Xem giá bán Tiếng hót của con chim vặn giây cót chỉ vang lên vào những thời khắc quyết định, khi con người tỉnh thức những tiếng lòng thầm kín, hay khoảnh khắc thấu suốt cảm giác về Định mệnh; tiếng chim tiên báo những thảm hoạ khốc liệt khơi nguồn từ chính con người, cũng là tiếng thúc giục âm thầm của khát vọng đi tìm chân lý. Tiếng hót của chim vặn giây cót trở thành biểu tượng sự thức tỉnh những xúc cảm mãnh liệt và sự trưởng thành về bản ngã của con người trong đời sống hiện đại. Đó chính là ý nghĩa của hình tượng chim giây cót xuyên suốt cuốn tiểu thuyết lớn của Haruki Murakami Câu chuyện đưa ta đến nước Nhật thời hiện đại, với những thân phận con người bé nhỏ, lạ lùng. Những cô bé 15 tuổi, như Kasahara May, ngồi sau xe môtô phóng với tốc độ kinh hoàng, vươn tay bịt mắt bạn trai phía trước. Sau tai nạn, bạn trai qua đời, chỉ còn lại mình cô với nỗi day dứt khôn nguôi: “Chính vì có cái chết, người ta mới phải băn khoăn nhiều đến thế về sự sống.” Tác phẩm dẫn người đọc khám phá những tầng lớp tối tăm nhất của hiện thực. Những mưu đồ, những toan tính xoắn quện vào nhau và rồi người ta đánh mất bản ngã của mình trong vòng xoáy đó. Cuốn sách vô cùng khó đọc, xứng danh là tác phẩm “đồ sộ nhất từ trước tới nay của Haruki Murakami”, đừng mua nó về nếu bạn không phải là người thích nghiền sách ra nước hay khoái cảm giác tìm tòi đến tận bản chất. Vnwriter
