NHÌN LẠI SỰ TIẾP NHẬN TƯ TƯỞNG MĨ HỌC CỔ ĐIỂN PHƯƠNG ĐÔNG VÀ PHƯƠNG TÂY VÀO VIỆT NAM

NHÌN LẠI SỰ TIẾP NHẬN TƯ TƯỞNG MĨ HỌC CỔ ĐIỂN PHƯƠNG ĐÔNG VÀ PHƯƠNG TÂY VÀO VIỆT NAM TỪ NĂM 1986 ĐẾN NAY

NHÌN LẠI SỰ TIẾP NHẬN TƯ TƯỞNG MĨ HỌC CỔ ĐIỂN

PHƯƠNG ĐÔNG VÀ PHƯƠNG TÂY VÀO VIỆT NAM

TỪ NĂM 1986 ĐẾN NAY

Lã Nguyên

I. Sự tiếp nhận mĩ học cổ điển phương Đông.

1. Tình hình dịch thuật và quảng bá. Khái niệm “mĩ học cổ điển” được sử dụng ở đây nhằm chỉ di sản mĩ học của nhân loại, trước hết là mĩ học phương Đông và phương Tây, từ thế kỉ XIX đổ về trước. Với Việt Nam, nói tới mĩ học cổ điển phương Đông, trước hết phải kể đến mĩ học và thi học cổ điển Trung Hoa. Nhìn lại lịch sử tiếp nhận tư tưởng văn nghệ nước ngoài, có thể thấy, tư duy lí thuyết của Việt Nam không phải bao giờ cũng hứng thú với tư tưởng mĩ học của Trung Hoa nói riêng và phương Đông nói chung. Quả vậy, từ thế kỉ X cho tới hết thế kỉ XIX, mĩ học cổ điển Trung Hoa có ảnh hưởng toàn diện, trực tiếp tới hệ thống tư tưởng văn nghệ cổ điển Việt Nam. Nhưng ở nửa đầu thế kỉ XX, khi Nho học thất thế, cánh Tây học Việt Nam hướng về châu Âu, chủ yếu là Pháp, tìm kiếm ở đó những tư tưởng mĩ học mới mẻ để hiện đại hóa nền văn nghệ dân tộc. Ở nửa sau thế kỉ XX, tư duy lí thuyết của chúng ta lại dựa vào mĩ học mác xit chính thống của Liên Xô và Trung Quốc để xây dựng nền lí luận văn nghệ cách mạng Việt Nam. Phải tới khi “đổi mới”, nghĩa là từ 1986, hứng thú với mĩ học cổ điển Trung Hoa mới hồi sinh. Điều này được thể hiện rất rõ qua hàng loạt công trình dịch thuật, giới thiệu, khảo cứu của Nguyễn Đức Vân, Phan Ngọc, Trần Đình Sử, Lê Tẩm, Tạ Phú Chinh, Nguyễn Văn Đức, Nguyễn Duy Hinh, Hoàng Mộng Khánh, Nguyễn Khắc Phi, Phương Lựu, Mai Xuân Hải, Nguyễn Thị Bích Hải… Có hai cụm sách dịch đáng lưu ý:

Cụm thứ nhất: Trước tác kinh điển. Từ di sản đồ sộ của mĩ học và thi học cổ điển Trung Hoa, có hai kiệt tác đã được dịch ra tiếng Việt:

– Văn Tâm điêu long của Lưu Hiệp

– Tùy viên thi thoại của Viên Mai.

Văn tâm điêu long của Lưu Hiệp do Phan Ngọc dịch, lúc đầu công bố trên tạp chí Văn học nước ngoài (số 3/1996), về sau được một số nhà xuất bản khác nhau in lại[1]. Tùy viên thi thoại do Nguyễn Đức Vân dịch từ năm 1972, nhưng đến năm 1999 mới công bố ở nhà xuất bản Giáo dục[2]. Việc hai tác phẩm cổ điển nói trên được dịch ra tiếng Việt là những sự kiện học thuật quan trọng ở nước ta. Trong bài phê bình có nhan đề Bàn thêm về “Lời giới thiệu” và bản dịch “Văn tâm điêu long”, nhà nghiên cứu Nguyễn Khắc Phi viết: “Sau khi tác phẩm Văn tâm điêu long do GS Phan Ngọc giới thiệu, dịch và chú thích được công bố trên tạp chí Văn học nước ngoài số 3 – 1996, GS Trần Thanh Đạm và học giả Khổng Đức đã viết bài hoan nghênh <…> Chắc hẳn không ai không vui mừng khi thấy lần đầu tiên, những phần chủ yếu của công trình lí luận và phê bình văn học rất nổi tiếng này được giới thiệu ở Việt Nam”[3].

Ngoài ra, cuốn Lí luận văn học, nghệ thuật cổ điển Trung Quốc của Khâu Chấn Thanh do Mai Xuân Hải dịch[4] cũng là một văn bản quan trọng. Chúng tôi xem đây là văn bản quan trọng, vì cuốn sách đã hệ thống hóa, giới thiệu với độc giả 100 luận điểm (“100 điều”) lí thuyết về nhiều lĩnh vực, bao gồm cả văn, thơ, nhạc, kịch, họa, thư pháp, rút ra từ nhiều kiệt tác, như Nhạc kícủa Công Tôn Ni Tử (thế kỉ 5 – 4 trước công nguyên), Văn phú của Lục Cơ (thế kỉ 3 – 4), Thi phẩm của Chung Vinh (thế kỉ 5 – 6) và cả Văn tâm điêu long của Lưu Hiệp (khoảng 470 – 538).

Cụm thứ hai: Những công trình của các tác giả Trung Quốc, hoặc người nước ngoài nghiên cứu mĩ học và triết học cổ điển Trung Hoa được các dịch giả Việt Nam dịch ra tiếng Việt. Có thể kể một số sách tiêu biểu, ví như:

– Nghệ thuật ngôn ngữ thơ Đường của Cao Hữu Công và Mai Tổ Lân. Các tác giả này là người Mĩ gốc Hoa. Cuốn sách của hai ông được Lí Thế Dược dịch ra Trung văn, nhà xuất bản Cổ Tịch, Thượng Hải ấn hành năm 1989, đến năm 2000 Trần Đình Sử và Lê Tẩm dịch dịch ra tiếng Việt[5];

– Tư tưởng văn học trung Quốc cổ xưa của I.S. Lisevich do Trần Đình Sử dịch[6];

– Triết học phương Đông do Chu Lập Văn chủ biên. Bộ sách gồm 4 tập, dày hơn 3000 trang, dành cho 4 phạm trù “Đạo”[7], “Lí”[8], “Tính”[9] và “Khí”[10] do một tập thể học giả biên dịch công phu. Bản dịch tiếng Việt doc bốn dịch giả Hồ Châu, Tạ Phú Chinh, Nguyễn Văn Đức, Nguyễn Duy Hinh, Hoàng Mộng Khánh thực hiện.

1. b) Về sách giới thiệu, quảng bá, khảo cứu chuyên sâu của các học giả Việt Nam, chúng tôi cũng phân loại thành hai cụm:

Cụm thứ nhất: Các chuyên luận, tiểu luận bàn về văn thơ cổ điển Trung Hoa, ví như:

– Để hiểu 8 bộ tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc của Lương Duy Thứ[11],

– Về thi pháp thơ Đường của Nguyễn Khắc Phi và Trần Đình Sử[12],

– Thơ văn cổ Trung Hoa – Mảnh đất quen mà lạ của Nguyễn Khắc Phi[13],

– Thi pháp thơ Đường của Nguyễn Thị Bích Hải[14],

Cụm thứ hai: Các chuyên luận, tiểu luận trực tiếp nghiên cứu di sản mĩ học cổ điển Trung Hoa, ví như:

– Tinh hoa lí luận văn học cổ điển Trung Quốc của Phương Lựu[15],

– Luận giải nhan đề nha đề tác phẩm “Văn tâm điêu long” của Lưu Hiệp của Nguyễn Phúc Anh[16],

– Nho giáo và văn học Việt Nam trung cận đại của Trần Đình Hượu[17].

2. Nội dung tiếp nhận. Chúng tôi không thể liệt kê hết ra đây những tác phẩm dịch thuật, các công trình giới thiệu, quảng bá, những chuyên luận, tiểu luận dành cho mĩ học cổ điển Trung Hoa từ 1986 đến nay. Tuy nhiên, chỉ cần đọc những công trình vừa giới thiệu ở trên, chúng ta đã có thể nhận ra những nội dung cơ bản mà độc giả Việt Nam hôm nay có thể tiếp nhận từ mĩ học Trung Hoa. Chúng tôi tạm gói những nội dung này vào 5 nhóm chủ đề sau đây:

2.1. Lịch sử tư tưởng mĩ học cổ điển Trung Hoa và tư tưởng văn nghệ của các môn phái lớn. Tham vọng giới thiệu với người đọc một cách hệ thống lịch sử mĩ học cổ điển Trung Hoa qua tư tưởng mĩ học của các môn phái lớn được thể hiện rõ nhất trong chuyên luận Tinh hoa lí luận văn học cổ điển Trung Quốc của Phương Lựu. Ở đây, lịch sử được mô tả qua “tinh hoa” và tư tưởng mĩ học của các môn phái là một phần của tinh hoa ấy. Phương Lựu cho rằng, về cơ bản, những nền tảng chính yếu của mĩ học cổ điển Trung Hoa được hình thành vào thời Chiến quốc, kéo dài từ khoảng thế kỉ thứ V tr. CN cho tới năm 221 tr. CN, khi nhà Tần thống nhất Trung Quốc. Theo Phương Lựu, tiến trình hình thành những tư tưởng này là tiến trình “đua tiếng” giữa các quan niệm “Nho”, “Đạo”, “Mặc”, “Pháp”. Ông mô tả tiến trình ấy theo sơ đồ gói gọn như sau. Là người “tiêu biểu cho học phái Nho gia”, “người phát ngôn cho xã hội phong kiến mới thoát thai từ chế độ nô lệ”, Khổng Tử đề xướng “quan niệm tuyên truyền và bảo vệ đạo đức, lễ giáo phong kiến”. Học thuyết Lão Trang “đại biểu cho bộ phận giai cấp thống trị suy tàn”, “đẻ ra tư tưởng hoài nghi và yếm thế”, “phủ nhận cái đẹp trong thực tiễn, chỉ thừa nhận cái đẹp trong tự nhiên, không cần sáng tạo ra mà cũng không cần giải thích”, đó là học thuyết “về cơ bản mang tính siêu thoát”. Mặc Tử tiêu biểu cho lợi ích của thứ dân. Học thuyết của phái Mặc gia đề xướng “quan niệm văn học hiện thực và nhân dân”. Thương Ưởng và Hàn Phi Tử hoàn thiện tư tưởng Pháp gia cổ đại Trung Hoa. “Quan điểm của Pháp gia đối với văn nghệ thể hiện rõ đường lối chính sách chuyên chế và bạo lực”[18].

Chuyên luận Tinh hoa lí luận văn học cổ điển Trung Quốc và một số công trình nghiên cứu khác của Phương Lựu là đại diện tiêu biểu cho xu hướng tiếp thu mĩ học cổ điển Trung Hoa từ quan điểm tư tưởng hệ và phản ánh luận của mĩ học mác xit hiện đại.

2.2. Tác gia, tác phẩm tiêu biểu của mĩ học cổ điển Trung Hoa. Đây cũng là nội dung quan trọng mà các dịch giả và giới nghiên muốn chuyển tải tới độc giả. Ở trên, chúng tôi vừa nhắc tới chuyên luận Tinh hoa lí luận văn học cổ điển Trung Quốc của Phương Lựu. Cuốn sách có 8 chương, 3 chương I, II, V viết về những vấn đề chung: chương I viết về cấu trúc và lịch sử của lí luận văn học cổ điển Trung Hoa; chương II viết về quan niệm văn học và mĩ học của các môn phái Nho gia, Đạo gia, Mặc gia và Pháp gia; chương V viết về công thức “văn dĩ tải đạo” của Tống Nho. 5 chương còn lại, III, IV, VI, VII, VIII, giới thiệu tác gia và tác phẩm lí luận văn học: chương III viết về Lưu Hiệp và Văn tâm điêu long; chương IV viết về Bạch Cư Dị; chương VI viết về Kim Thánh Thán và quan niệm của ông về tiểu thuyết; chương VII viết về Lí Ngư và lí thuyết của ông về kịch; Chương VIII viết về Viên Mai và Tùy viên thi thoại. Cuốn Thơ văn cổ Trung Hoa – Mảnh đất quen mà lạ của Nguyễn Khắc Phi cũng dành cho các tác gia, tác phẩm mĩ học cổ điển, ví như Lưu Hiệp và Văn tâm điêu long, Tào Tuyết cần và tuyên ngôn nghệ thuật của ông, hay Viên Mai như một nhà lí luận, một vị trí quan trọng như vậy.

Trong số những tác phẩm lí luận văn học học cổ điển Trung Hoa, Văn tâm điêu long của Lưu Hiệp thu hút được sự chú ý của rất nhiều nhà nghiên cứu Việt Nam. Về tác phẩm này, ngoài bài giới thiệu của dịch giả Phan Ngọc, bài viết của Nguyễn Phúc Anh (Luận giải nhan đề nha đề tác phẩm “Văn tâm điêu long” của Lưu Hiệp), theo chúng tôi, tiểu luận Bàn thêm về Lời giới thiệu và bản dịch Văn tâm điêu long của Nguyễn Khắc Phi là công trình nghiên cứu lí thú, có giá trị khoa học cao[19].

2.3. Các phạm trù triết – mĩ làm nên hồn cốt riêng của lí luận văn nghệ phương Đông. Có lẽ đây là nội dung quan trọng nhất mà độc giả tìm thấy qua các bản dịch và những công trình nghiên cứu đã nhắc tới ở trên. Chẳng hạn, bộ sách triết học 4 tập do Chu Lập Văn chủ biên được dịch ra tiếng Việt là công trình biên soạn 4 phạm trù: “Đạo”, “Lí”, “Tính”, “Khí”. Đọc bộ sách này, độc giả Việt Nam hiểu rõ quá trình hình thành và phát triển của các phạm trù ấy trong suốt chiều dài lịch sử gần 2000 năm, từ thời Chiến quốc cho tới hết thế kỉ XIX. Hóa ra, ở những thời đại khác nhau, nội hàm của mỗi phạm trù đều có những thay đổi lớn. Qua cách diễn giải của Nho gia, Đạo gia, Binh gia, Pháp gia…, cùng là chữ “đạo”, nhưng có lúc “đạo” là “một”, là “không (“vô”), là “lí”, là “thái cực”; có lúc “đạo” là “tâm”, là “khí (“hơi”)… Từ thời Ân tới Xuân Thu, “đạo” là “con đường”, là “phương pháp”, là “qui luật”. Thời Chiến quốc, “đạo” là “thiên nhân”. Thời kì Tần – Hán, “đạo” là “đạo thái nhất”. Thời kì Ngụy, Tấn, Nam Bắc triều, “đao” là “hư vô” (“hư vô chi đạo”). Thời Tùy – Đường, “đạo” là đạo Phật. Thời lưỡng Tống, “đạo” là “lí”. Thời kì Nguyên – Minh, “đạo” là “tâm”. Giữa Minh và Thanh, “đạo” là “khí”. Đến thời cận đại của Trung Quốc, sau chiến tranh Nha phiến, “đạo” là chủ nghĩa nhân đạo[20]. Ở thời cổ – trung đại, với kiểu tư duy “văn – sử – triết – luận bất phân”, sự chuyển dịch của mỗi phạm trù như thế tất yếu dẫn tới sự thay đổi của tư tưởng lí luận văn nghệ.

Hoặc, đọc cuốn Tư tưởng văn học Trung Quốc cổ xưa (Trần Đình Sử dịch) của I.S. Lisevich, ngoài hai phạm trù “Đạo” và “Khí”, độc giả còn được làm quen với các phạm trù “Đức” và “Phong”. I.S. Lisevich đặc biệt nhấn mạnh mối quan hệ giữa các phạm trù “Đạo”, “Đức”, “Phong”, “Khí” với “Văn”. Điều này được thể hiện ngay ở nhan đề của một số “chương”, “tiết”. Chẳng hạn, chương I: “Đại đạo – Con đường vũ trụ. Đức – Sự thể hiện của Đạo. Văn – Sự thực hiện của Đạo trong ngôn từ”. Chương II: “Khí sinh tạo và sáng tạo nghệ thuật”. Hoặc, chương III: “Gió vũ trụ phong và sự thâm nhập của nó vào lĩnh vực thơ. Các cuộc tranh luận về PHONG CỐT “phong khí” và “cốt cách””[21]…

Nhân đây, không thể không kể thêm chuyên luận Góp phần xác lập hệ thống quan niệm văn học trung đại Việt Nam của Phương Lựu[22]. So sánh chuyên luận này với cuốn Nho giáo và văn học Việt Nam trung cận đại của Trần Đình Hượu, ta sẽ rút ra được một số nhận xét bổ ích về sư tiếp nhận các tư tưởng mĩ học cổ điển Trung Hoa. Cả hai cuốn sách cùng đứng trên lập trường mác-xít để phân tích ảnh hưởng của Nho giáo và phạm trù “Đạo” của Nho gia tới tư tưởng lí luận văn học và văn học trung – cận đại Việt Nam. Nhưng như đã nói, Phương Lựu, trước sau như một, luôn luôn nhất quán xem “Nho giáo” là một hệ tư tưởng và chữ “Đạo” của Nho gia là phạm trù tư tưởng hệ. Trần Đình hượu cũng nhìn thấy vai trò tư tưởng hệ của Nho giáo. Ông viết: “Ở Việt nam, cũng như ở Trung Quốc – và nói chung là ở cả vùng văn hó Trung Quốc, Triều Tiên, Nhật Bản, Việt Nam – trong một thời gian dài Nho giáo được coi là ý thức hệ chính thống. Ở vị trí ý thức hệ chính thống, Nho giáo chi phối văn học nghệ thuật”[23]. Nhưng với Trần Đình Hượu, Nho giáo và chữ “Đạo” của Nho gia trước hết là phạm trù vũ trụ quan, thế giới quan. Từ góc độ tư tưởng hệ của xã hội học mác –xit chính thống, Phương Lựu thấy Nho giáo và chữ “Đạo” biến đổi trong lịch sử, lúc “tốt”, lúc “xấu”, khi “tích cực”, khi “tiêu cực”, tùy thuộc vào bối cảnh lịch sử giai cấp phong kiến thống đang lên, hay suy tàn. Cho nên, ở Việt Nam có “Quan niệm văn học truyền thụ đạo lí phong kiến trong thời hưng thĩnh”, lại có “Sự diễn biến tiêu cực của quan niệm văn học truyền thụ đạo lí phong kiến từ giai đoạn trung suy đến quan niệm “Văn dĩ tải đạo” của vua quan triều Nguyễn”[24]. Từ góc độ vũ trụ quan, thế giới quan, Trần Đình Hượu thấy Nho giáo và chữ “Đạo” của Nho giáo đã tạo ra ở Việt Nam loại hình văn học. Ông viết: “Tác dụng chi phối của Nho giáo sâu sắc, nhiều mặt và qua nhiều nhân tố khác nhau. Tất cả làm hình thành trong lịch sử cả vùng một loại hình văn sĩ, nghệ sĩ, một loại hình văn học nghệ thuật, viết cùng những thể loại, theo cùng một quan niệm văn học, cùng những tiêu chuẩn về cái đẹp nghệ thuật. Nho giáo xác định cho văn học nghệ thuật một vai trò xã hội nhất định, tạo ra trong xã hội một đời sống văn hóa nhất định, qui định hướng phát triển của văn học nghệ thuật trong xã hội và vận mệnh của nó trong lịch sử”[25]. Loại hình văn học này khác xa với loại hình văn học phương Tây. Theo Trần Đình Hượu, chính Nho giáo và chữ “Đạo” của Nho giáo đã tạo ra ở Việt Nam loại hình văn sĩ nhà Nho và loại văn học tâm chí. Ông cho rằng, loại hình văn học tâm chí xa lạ với văn học hiện thực chủ nghĩa theo kiểu Tây Âu. Bời vì, ông nói, việc “hướng vào thực tại tâm chí không dắt văn học đến với con đường hiện thực”[26].

2.4. Hệ thống thi pháp văn thơ cổ điển Trung Hoa. Sau các phạm trù triết – mĩ, thì đây là nội dung tiếp nhận quan trọng từ di sản mĩ học và lí luận văn học cổ điển Trung Hoa trong các công trình dịch thuật và khảo luận của các dịch giả và giới nghiên cứu Việt Nam. Nhiều vấn đề thi pháp văn xuôi cổ điển Trung Hoa được khảo sát kĩ lưỡng trong Thơ văn cổ Trung Hoa – Mảnh đất quen mà lạ của Nguyễn Khắc Phi, Nho giáo và văn học Việt Nam trung cận đại của Trần Đình Hượu, Tư tưởng văn học Trung Quốc cổ xưa (Trần Đình Sử dịch) của I.S. Lisevich. Thi pháp tiểu thuyết cổ điển Trung Hoa được phân tích toàn diện trong chuyên luận Để hiểu 8 bộ tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc của Lương Duy Thứ. Nhưng có lẽ thi pháp thơ Đường vẫn là nội dung được tiếp nhận sâu sắc nhất. Điều này được thể hiện rõ qua hàng loạt công trình dịch thuật và nghiên cứu dày dặn, ví như Thi pháp thơ Đường của Nguyễn Thị Bích Hải, Về thi pháp thơ Đường của Nguyễn Khắc Phi và Trần Đình Sử, Nghệ thuật ngôn ngữ thơ Đường (Trần Đình Sử và Lê Tẩm dịch) của Cao Hữu Công và Mai Tổ Lân.

II. Sự tiếp thu mĩ học cổ điển phương Tây

1. Dịch thuật và quảng bá. Tính từ sau 1986, có 4 tác gia kinh điển lỗi lạc nhất của mĩ học cổ điển phương Tây được dịch ra tiếng Việt. Có thể liệt kê một số tác phẩm theo trình tự như sau:

– Nghệ thuật thi ca của Aristoteles (384 – 322 tr.CN). Tác phẩm này do nhóm Lê Đăng Bảng, Thành Thế Thái Bình, Đỗ Xuân Hà, Thành Thế Yên Báy dịch. Điều đáng lưu ý ở đây là: bản dịch này được in lần đầu vào năm 1964[27], bẵng đi một thời gian dài, trên 30 năm, không thấy ai nhắc tới, bỗng đến cuối những năm 1990, nó liên tiếp được tái bản tới 3 lần[28].

– Những tùy bút về hội họa của D. Diderot (1713 – 1784). Bản dịch tiếng Việt của Phùng Văn Tửu, xuất bản lần đầu ở Việt Nam vào năm 1988[29]. Tiểu luận Nhìn lại một số quan niệm của Đi-đơ-rô về nghệ thuật dài gần 50 trang của ở phần đầu sách là công trình nghiên cứu sâu sắc của dịch giả, giúp người đọc dễ dàng thâm nhập vào thế giới tư tưởng của nhà mĩ học Khai sáng vĩ đại.

– Phê phán lí tính thuần túy[30]

– Phê phán lí tính thực hành[31]

– Phê phán năng lực phán đoán[32].

Cả ba tác phẩm nói trên đều của I. Kant (1724 – 1804), do Bùi Văn Nam Sơn dịch và chú giải. Ngoài phần chú giải cặn kẽ, các bài Dẫn luận tác phẩm “Phê phán lý tính thuần túy” của I. Kant (in trong cuốn Phê phán lý tính thuần túy) của Thái Kim Lan, hay “Viên đá đỉnh vòm” của tòa nhà triết học Kant (in trong Phê phán năng lực phán đoán) của Bùi Văn Nam Sơn là những tiểu luận súc tích, uyên bác, giúp độc giả tiếp nhận di sản triết học và mĩ học của I. Kant dễ dàng hơn.

– Hiện tượng học Tinh thần của V.F. Hêghen (1770 – 1831) do Bùi Văn Nam Sơn dịch và chú giải[33],

– Mĩ học (2 tập) V.F. Hêghen do Phan Ngọc dịch và giới thiệu, xuất bản ở Việt Nam năm 1999[34]. Bộ sách này vốn là tập hợp các bài giảng của Hegel ở đại học Heidelberg (1817-1818) và đại học Berlin (1820-1829). Bài giới thiệu in ở đầu sách của Phan Ngọc là công trình nghiên cứu công phu, giúp người đọc thâm nhập vào một di sản tinh thần phong phú, đa dạng, nhưng cũng hết sức phức tạp.

Ta biết, I. Kant là người mở đầu cho mĩ học cổ điển Đức. Theo J. Hirschberger, “Kant được xem là triết gia Đức lớn nhất, hơn nữa là triết gia lớn nhất của thời cận đại (Neuzeit), là triết gia của nền văn hóa tân thời (moderne Kultur) và của nhiều lãnh vực khác nữa. Dù người ta có đánh giá Kant gì đi nữa, điều không thể chối cãi là ít nhất Kant đã nâng triết học Đức tiến lên một giai đoạn mới. Danh tiếng của ông đẩy lùi tất cả những gì đi trước vào bóng tối và tỏa sáng lên những gì đi sau”[35]. Nếu Kant là người mở đầu, thì Hegel là người tổng kết, đưa mĩ học cổ điển Đức lên đỉnh cao nhất của nó. Cho nên, việc dịch và quảng bá các tác phẩm mĩ học đồ sộ, kiệt xuất của Hegel và Kant là sự kiện học thuật quan trọng trong việc tiếp tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào Việt Nam diễn ra sau 1986.

2. Nội dung tiếp nhận. Có thể nhận xét khái quát thế này: so với việc dịch thuật và quảng bá di sản mĩ học cổ điển phương Đông, việc dịch thuật và quảng bá di sản mĩ học cổ điển phương Tây không mở ra ở bề rộng, mà có khuynh hướng tiến vào chiều sâu. Quả vậy, những công trình dịch thuật và quảng bá nói trên đã chuyển tải tới độc giả Việt Nam ba nội dung quan trọng nhất của mĩ học cổ điển phương Tây:

2.1. Thuyết “Bắt chước” hay “Mô phỏng” (“Mimésis”). Giới thiệu cuốn Nghệ thuật thi ca của Aristoteles với người đọc, chắc chắn, các dịch giả muốn giới thiệu với họ Lí thuyết bắt chước, một triết thuyết lớn của thời cổ đại Hy Lạp, có tuổi thọ đã lên tới hơn hai nghìn ba trăm năm. Đó là dạng thức đầu tiên của lí luận văn nghệ phản ánh hiện thực. Mĩ học mác xit dựa vào ba bình diện chính để xác định đặc trưng của nghệ thuật: đối tượng, phương thức và chất liệu phản ánh nghệ thuật. Toàn bộ nội dung của thuyết bắt chước cũng được kiến tạo trên nền tảng của lời giải đáp ba câu hỏi:nghệ thuật bắt chước cái gì?(đối tượng), nghệ thuật bắt chước bằng cái gì?(chất liệu, phương tiện)) và nghệ thuật bắt chước thế nào? (phương thức). Chữ “mimésis” của Aristoteles có thể dịch là “bắt chước”, hoặc “mô phỏng”. Ông viết: “Sử thi, bi kịch thi cũng như hài kịch và thơ ca tụng tửu thần, đại bộ phận nhạc sáo, nhạc đàn lục huyền – tất cả những cái đó, nói chung, đều là những nghệ thuật mô phỏng; giữa chúng có ba điểm khác nhau: hoặc thực hiện sự mô phỏng bằng cái gì, hoặc mô phỏng cái gì, hoặc mô phỏng như thế nào”[36].

Trả lời câu hỏi nghệ thuật bắt chước cái gì (đối tượng của nghệ thuật), Aristoteles cho rằng, nghệ thuật là sự “mô phỏng” tự nhiên. Theo ông, “mô phỏng”, “bắt chước” là xu hướng bản chất của con người. Xu hướng bắt chước kết hợp với xu hướng tiết tấu và cách điệu có thể tạo ra tác phẩm nghệ thuật. Lí thuyết bắt chước của Aristoteles bao hàm sự bắt chước tự nhiên một cách “sát sườn”, đồng thời, ông còn mở rộng, đem sự bắt chước kết hợp với sự hài hòa. Ông khẳng định nghệ thuật cao hơn lịch sử vì lịch sử phải gắn với sự kiện, còn nghệ thuật thì hoàn toàn tự nhiên, không trình bày cái đã xẩy ra mà trình bày cái lẽ ra phải xẩy ra nếu như thế giới này không có sự ngẫu nhiên. Người nghệ sĩ không bắt chước tự nhiên một cách nô lệ, mà anh ta tái tạo thực tại và giới thiệu với chúng ta một kiểu mẫu nhờ đó ta thấy được bản chất của nó sáng rõ hơn. Bắt chước của người nghệ sĩ trong chừng mực nào đó là sáng tạo, trong đó có sự tham gia của trí tưởng tượng, của sự đoán nhận, sự giải thích, nó vừa là sự nhận thức, vừa là sự định giá, phản ánh một cách nhìn đặc biệt về thực tại. Cho nên, theo Aristoteles, trong tác phẩm nghệ thuật, nghệ sĩ bao giờ cũng bắt chước đối tượng hoặc tốt hơn, hoặc xấu hơn, hoặc bình thườngso với những người trong thực tế. Ông viết: “Vì tất cả những người mô phỏng đều mô phỏng [các nhân vật] hành động, mà các nhân vật này hoặc là tốt, hoặc là xấu (…), nên tất nhiên là phải mô phỏng những người hoặc tốt hơn ta, hoặc xấu hơn ta, hoặc chỉ như ta”[37]. Ông nhận xét: “Homère miêu tả những người tốt hơn, Cleophon miêu tả những người bình thường, còn Hegemon, người thủ xướng ra loại thơ trào phúng và Nicochares, tác giả tập “Deiliade”, thì lại miêu tả những người xấu hơn”[38]. Một trong những cơ sở để Aristoteles xây dựng lí thuyết về thể tài của tác phẩm nghệ thuật, trước hết là bi kịch và hài kịch chính là nguyên tắc phân loại đối tượng bắt chước như vậy. Trong các định nghĩa của ông về hài kịch và bi kịch, ta thường bắt gặp sự lặp đi lặp lại cái ý về đối tượng mô phỏng như thế này: “… Hài kịch thì nhằm miêu tả những người xấu hơn, còn bi kịch lại nhằm miêu tả những người tốt hơn – so với những người trong thực tế”. “Bi kịch là sự mô phỏng một hành động quan trọng và toàn vẹn có một qui mô nhất định’”[39]…

Trả lời câu hỏi nghệ thuật bắt chước bằng cái gì (chất liệu, phương tiện của nghệ thuật), Aristoteles đưa ra ba luận điểm quan trọng. Thứ nhất: Trong sáng tác nghệ thuật, phương tiện được sử dụng để mô phỏng không cùng một bản chất với đối tượng được mô phỏng, ví như các vị thần có thể được mô phỏng trong điêu khắc bằng chất liệu đá, trong thi ca bằng ngôn từ. Với ý nghĩa như thế, “bắt chước” thực chất là “tái hiện”, “tái tạo”. Thứ hai: Nghệ thuật sử dụng màu sắc, đường nét, hình khối, tiết tấu, giai điệu, ngôn từ “cách luật” hoặc phi cách luật làm chất liệu, phương tiện mô phỏng. Mỗi loại hình có thể sử dụng một loại phương tiện, hoặc sử dụng đồng thời nhiều phương tiện khác nhau. Cho nên, có thể dựa vào chất liệu, phương tiện mô phỏng để phân biệt các loại hình nghệ thuật.

Cuối cùng, dựa vào lời giải đáp dành cho câu hỏi nghệ thuật bắt chước thế nào (phương thức), Aristoteles chia sáng tác nghệ thuật thành ba loại hình: thơ, kịch, sử thi. Đặc trưng của sử thi và kịch, trước hết là bi kịch, được Aristoteles xác định qua hàng loạt phạm trù, ví hành động, cốt truyện, xung đột, tính cách, thanh lọc….

Trong tiểu luận Nhìn lại một số quan niệm của Đi-đờ-rô về nghệ thuật, Phùng Văn Tửu nhận xét: “Khái niệm “bắt chước tự nhiên” đã được A-ri-xtốt đề xướng từ thời cổ đại Hy Lạp, sau đó trở thành một trong những nguyên tắc lớn của văn nghệ nhiều thời đại trước khi xuất hiện Đi-đơ-rô. Nhưng chưa bao giờ có nhà lí luận nào dồn nhiều công sức và tâm huyết vào đó như như tác giả của Những tùy bút về hội họa và Các phòng triển lãm”[40]. Nhận xết ấy cho thấy, cùng với cuốn Nghệ thuật thi ca của Aristoteles, việc dịch và giới thiệu với công chúng Những tùy bút hội họa của D. Diderot nói lên mối quan tâm đặc biệt của giới nghiên cứu đối với thuyết bắt chước.

2.2. Thuyết năng lực phán đoán. Đó là học thuyết của I. Kant. Nền móng tư tưởng làm nên học thuyết ấy được hình thành trong Các quan sát về tình cảm với cái đẹp và cái cao cả (1764) và được trình bày sâu sắc, toàn diện trong Phê phán lí tính thuần túy (1781), Phê phán lí tính thực hành (1788), nhất là trong Phê phán năng lực phán đoán (1790). Qua các bản dịch tiếng Việt, dựa vào các bài giới thiệu, đề dẫn, các tiểu luận của Bùi Văn Nam Sơn, Thái Kim Lan, Hà Huy Tuấn, độc giả thấy mĩ học của I. Kant là một hệ thống chặt chẽ với rất nhiều vấn đề phức tạp, đa dạng. Tuy nhiên, hạt nhân làm nên hệ thống mĩ học ấy vẫn là học thuyết về năng lực phán đoán thẩm mĩ. Đánh giá công lao của I. Kant trong lịch sử mĩ học, Bùi Văn Nam Sơn khái quát: “…Cống hiến lớn lao của Kant trong lịch sử mỹ học là đã thực sự đặt được cơ sở lý luận – bằng học thuyết về năng lực phán đoán thẩm mỹ – cho sự tự trị và tính quy luật riêng có của thẩm mỹ và nghệ thuật đã được gợi lên từ thời Phục Hưng”[41]. Có thể khái quát học thuyết ấy vào một số nội dung chính như sau:

Thứ nhất: Chỉ trong sự cảm thụ thẩm mĩ, các năng lực của chúng ta mới có thể đạt tới giới hạn tối đa và chúng ta mới có thể nhận ra mối quan hệ của mình với thế giới. Trong quan niệm của Kant, năng lực tâm trí của con người bao gồm năng lực nhận thức, năng lực hi vọng và năng lực định giá thế giới bên ngoài từ góc độ tính mục đích của đối tượng . Ứng với ba dạng năng lực tri – ý – tình của tâm trí là ba phạm trù thể hiện kết quả vận dụng các năng lực ấy: chân (chân lí), thiện (đạo đức) và mĩ (cái đẹp). Cái thẩm mĩ giữ vị trí trung gian, làm cầu nối giữa chân và thiện; cái đẹp tựa như dung hợp, hòa lẫn hai cực ấy với nhau. Cho nên, theo Kant, chỉ trong cảm thụ thẩm mĩ, các năng lực của chúng ta mới có thể đạt tới giới hạn tối đa và chúng ta mới có thể nhận ra mối quan hệ của mình với thế giới. Cho nên, có thể nói, sau Phê phán lí tính thuần túyvà Phê phán lí tính thực hành, với Phê phán năng lực phán đoán, I. Kant đã hoàn tất quá trình “phê phán”, kiện toàn một hệ thống lí thuyết bao trùm toàn bộ năng lực tâm trí mà nhờ đó con người người kiến tạo mối quan hệ giữa mình với thế giới.

Thứ hai: Thích thú và không thích thú; khoái cảm và không khoái cảm là nguyên tắc tiên nghiệm của cái thẩm mĩ. Ta biết, trước giai đoạn “phê phán”, I. Kant liệt các vấn đề mĩ học vào lĩnh vực trực quan, vì thế, ông không thấy có cơ sở để xây dựng mĩ học thành một khoa học. Nhưng đến cuối những năm 80 của thế kỉ XVIII, ông phát hiện ra các nguyên tắc tiên nghiệm có thể làm điểm tựa cho cái thẩm mĩ, ấy là sự thích và không thích; khoái cảm và không khoái cảm. Với Kant, phán đoán thầm mĩ là phán đoán sở thích thuần túy. Ở đây, ông đã tạo ra một bước ngoặt dứt khoát trong lịch sử mĩ học. Các môn đệ của thuyết bắt chước và các nhà Khai sáng xem đối tượng của mĩ học là cái tồn tại trong hiện thực khách quan, và vì thế mọi nỗ lực của họ đều dồn vào việc phát hiện cơ sở khách quan của cái đẹp. Dựa vào thành tựu của trường phái tâm lí học năng lực Christian Wolff (1679 – 1754), Kant nhận ra cơ sở của hoạt động thẩm mĩ ở chủ thể và sự cảm thụ đối tượng của chủ thể. Trong các công trình của mình, Kant đưa ra một loạt phạm trù mĩ học cơ bản, như thị hiếu, trò chơi tự do, cái đẹp, cái cao cả và với ông, tất cả cả các phạm trù ấy đều nói lên đặc tính của sự chiêm ngưỡng thẩm mĩ làm nẩy sinh ở chủ thể sự vui sướng, thích thú đặc biệt, hoặc hoạt động sáng tạo vô tư. Với ông, cái tiên nghiệm thẩm mĩ là “tính phổ biến chủ quan”. Có thể nói, với sức mạnh của khả năng phê phán siêu nghiệm, I. Kant đã trả cho chủ thể vai trò chủ đạo của nó trong nhận thức sự vật. Theo ông, không phải đối tượng nhận thức mà chính chủ thể là người viết ra qui luật cho đối tượng, kể cả tính mục đích của nó.

(còn nữa)

 

Phần 2:

Thứ ba: Phán đoán thẩm mĩ là hành vi tâm trí thể hiện quan hệ định giá. Trong triết học của Kant, ở những ngữ cảnh khác nhau, hành vi “phán đoán” được nói tới với những nét nghĩa khác nhau. Theo ý nghĩa logic, “phán đoán” là hình thức phát ngôn của tư tưởng nhằm khẳng định hay phủ định một cái gì đó liên quan tới đối tượng nhận thức. Theo một nét nghĩa khác, “phán đoán” là một loại năng lực nhận thức – năng lực sử dụng các qui tắc để thâu gồm cái riêng, cái đặc thù vào cái chung, cái phổ quát. Người thiếu năng lực ấy bị xem đần độn. Theo nét nghĩa thứ ba, “phán đoán” là hành vi trí tuệ biểu hiện quan hệ giữa người nói và sự định giá của anh ta với một cái gì ấy. Trong Phê phán năng lực phán đoán, chữ “phán đoán” được sử dụng với nét nghĩa này, và đó chính là phán đoán thẩm mĩ. Cho nên, từ trong bản chất, phán đoán thẩm mĩ thể hiện kinh nghiệm quan hệ giá trị, chứ không phải kinh nghiệm đối tượng. Cái thẩm mĩ là một giá trị, chứ không phải là thuộc tính.

Thứ tư: “Phép phân tích cái đẹp” và “Phép phân tích cái cao cả” là hai nội dung quan trọng đặc biệt trong của mĩ học Kant. Ông dựa vào bốn dạng phán đoán để xây dựng phép phân tích cái “đẹp” và cái “cao cả”: chất, lượng, tương quan và hình thái. Theo đó, cái đẹp có bốn phương diện:

Phương diện thứ nhất, về chất, cái đẹp là “vô tư”. Nó gợi dậy sự sung sướng, thích thú, mang lại niềm khoái cảm mà không gắn với một mối quan tâm nào cả. Nó không phản ánh phẩm chất của đối tượng, mà phản ánh trạng thái thụ cảm của chủ thể. Đó là trạng thái tự do, vô tư, vô cầu, nằm ngoài mọi sự quan tâm của cả “tình”, lẫn “ý”. Với ý nghĩa như thế, trước cái đẹp, ta chỉ có thể chiêm ngưỡng hình thức thuần túy của nó. Đặc điểm này là cơ sở để Kant mở rộng phạm vi đối tượng của mĩ học. Ông cho rằng, phán đoán thẩm mĩ cần “diễn giải về cái đẹp và cái cao cả trong tự nhiên và trong nghệ thuật”. Chẳng những thế, theo ông, cái đẹp trong tự nhiên còn ưu việt hơn cái đẹp trong nghệ thuật, vì chỉ cái đẹp tự nhiên mới cho phép con người “đối cảnh vô tâm”, vô cầu, vô tư ngay trong lòng thực tại.

Phương diện thứ hai, về lượng: Cái đẹp mang tính phổ quát. “Cái đẹp là cái làm mọi người đều vui thích mà không cần diễn đạt bằng các khái niệm khách quan”. Ở đây, Kant khẳng định tính phổ quát của cái đẹp và phán đoán thẩm mĩ. Để khẳng định tính phổ quát của phán đoán thẩm mĩ, Kant đưa ra một khái niệm quan trọng: “trò chơi tự do”. Đó là khái niệm chỉ “trạng thái tinh thần” mang tính phổ quát, có thể làm nền tảng cho mọi phán đoán thẩm mĩ. Trạng thái ấy nằm vào quãng giữa, ở khu vực trung gian của các năng lực nhận thức lí tính và cảm tính. Được sinh ra khu vực này, cái thẩm mĩ tạo ra cho ta một “Tự nhiên thứ hai”, khoái cảm thẩm mĩ là loại khoái cảm đặc biệt. Nó gần với nhận thức cảm tính, vì thể hiện kinh nghiệm chủ quan của chủ thể, nhưng niềm vui sướng trước cái đẹp ở đây hoàn toàn không xuất phát từ sự thỏa mãn một nhu cầu cảm tính, vì mọi sự quan tâm, lợi ích đã bị loại bỏ. Mặt khác, nó gần với nhận thức lí tính, vì có tham vọng thể hiện khoái cảm dưới dạng một phán đoán, tựa như muốn nói “cái đẹp là thuộc tính của đối tượng”, nhưng khoái cảm thẩm mĩ ở đây không phải xuất phát lòng tôn kính thuần túy lí tính trước quy luật luân lí, vì bất kỳ phán đoán thẩm mĩ nào cũng chỉ quan hệ với cái gì đó được mang lại trong thế giới của giác quan. Việc đưa ra khái niệm “trò chơi tự do” và chỉ ra tính chất trung gian của phán đoán thẩm mĩ là đóng góp lớn của I. Kant cho lịch sử mĩ học.

Phương diện thứ ba, về tương quan: Cái đẹp là hình thức hợp mục đích cảu đối tượng. “Đẹp là hình thức của tính hợp mục đích của một đối tượng, trong chừng mực hình thức này được nhận ra nơi đối tượng mà không hình dung nên một mục đích nào hết”. Kèm với định nghĩa này, ông đưa ra nhiều giới thuyết quan trọng. Ông phân biệt cái đẹp “thuần túy”, cái đẹp “tự do” với cái đẹp “lệ thuộc”. Chẳng hạn, hoa, vỏ sò, “toàn bộ âm nhạc không lời” là cái “đẹp tự nhiên, tự do”. Trái lại, con ngựa đẹp, cái nhà đẹp, hay người phụ nữ đẹp là cái đẹp “lệ thuộc”. Hóa ra lí tưởng thẩm mĩ chỉ tồn tại và được hiện thực hóa trong lĩnh vực của cái đẹp “lệ thuộc”, vì không thể có lí tưởng về những bông hoa đẹp. Với ý nghĩa như thế, theo Kant, lí tưởng về cái đẹp chẳng qua là sự “biểu hiện của đạo đức”.

Phương diện thứ tư, xác định hình thái của khoái cảm thẩm mĩ. Kant định nghĩa: “Đẹp là cái gì được nhận thức như là đối tượng của một sự hài lòng tất yếu mà không có khái niệm”. Phương diện này gắn với phương diện thứ hai về tính phổ quát của khoái cảm thẩm mĩ. Cái “tất yếu” Kant nói ở đây không phải là tất yếu khách quan, mà là tính qui phạm: phán đoán sở thích phải chung cho mọi người. Bởi vì điều kiện tất yếu để có được phán đoán sở thích là “cảm quan chung” có cơ sở ở “trò chơi tự do của các năng lực nhận thức”. Không có “cảm quan chung”, cái thẩm mỹ chỉ là trải nghiệm đơn thuần riêng tư của những chủ thể riêng lẻ và việc tranh cãi về nó là vô nghĩa.

Bên cạnh phạm trù cái đẹp, Kant còn nghiên cứu phép phân tích phạm trù cái cao cả. Ông viết: “Hình ảnh của chúng càng đáng sợ thì lại càng hấp dẫn lôi cuốn ta hơn, miễn là ta đang ở trong tình trạng an toàn; và ta sẵn sàng gọi các đối tượng này là cao cả, bởi chúng nâng cao sức mạnh tâm hồn lên trên Độ trung bình thông thường và cho phép phát hiện ra trong ta một năng lực đề kháng thuộc loại hoàn toàn khác; năng lực ấy làm cho ta có sự dũng cảm để có thể tự sánh mình với lực lượng tưởng như toàn năng của Tự nhiên”. Kant xem khoái cảm trước cái đẹp gắn với phẩm chất của đối tượng, khoái cảm trước cái cao cả gắn với với lượng của đối tượng. Ông chia cái cao cả thành cao cả thành loại cao cả toán học và cao cả năng đông. Cả hai loại này đều vượt ra ngoài qui mô của lí trí chúng ta. Ông kết luận: “Cái cao cả [cũng như cái đẹp] không được chứa đựng trong bất kỳ sự vật nào của Tự nhiên mà chỉ ở trong tâm thức của ta”. Trước Tự nhiên, con người đã đành là bé mọn, vô nghĩa nhưng đồng thời cũng là cao thượng và kiêu hãnh.

2.3. Học thuyết về cái đẹp và ba hình thái phát triển của nghệ thuật. Đọc Mĩ học Hegel, độc giả được tiếp xúc với một kho tri thức bách khoa, vì đó là sự khái quát độc đáo các tư tưởng mĩ học cơ bản nhất của những người đi trước, vừa là sự khảo sát sâu sắc toàn bộ thực tiễn nghệ thuật từ thời cổ đại Hy Lạp cho đến đầu thế kỉ XIX. Nhưng học thuyết về cái đẹp và ba hình thái tồn tại của nghệ thuật vẫn là nội dung quan trọng nhất mà chúng ta có thể tiếp nhận từ mĩ học Hegel. Điều này được thể rõ trong bài giới thiệu của Phan Ngọc về bộ Mĩ học của Hegel. Phan Ngọc cho rằng nếu cần thu gọn toàn bộ mĩ học của Hegel vào một câu, thì câu đó sẽ Luận điểm 1, luận điểm đưa ra định nghĩa về cái đẹp: “Cái đẹp là ý niệm được quan niệm như là thể thống nhất trực tiếp của khái niệm với hiện thực của nó trong chừng mực thể thống nhất này xuất hiện trong cái hiện thực và cảm quan”[42]. Nói là thế, nhưng Phan Ngọc đã phải dùng tới một hệ thống gồm 45 “luận điểm” mới “tóm tắt” hết nội dung cơ bản của hai tập Mĩ học Hegel. Lần theo logic nội tại của 45 “luận điểm” ấy, người đọc thấy nổi lên ba cụm vấn đề chính:

Thứ nhất: Cái đẹp nghệ thuật là đối tượng của mĩ học và là một giai đoạn phát triển của ý niệm tuyệt đối.

Hegel cho rằng cái đẹp trong nghệ thuật cao hơn cái đẹp trong tự nhiên, vì các đối tượng đẹp trong tự nhiên thiếu chuẩn mực chung, không thể tự nhận thức, vì thế không thể tái sinh và thực chất, chúng chỉ là sự phản asanh của cái đẹp tinh thần. Cho nên ngay từ đầu, ông gạt cái cái đẹp tự nhiên ra khỏi phạm vi quan sát của mĩ học. Ông khẳng định “đối tượng của mĩ học là lĩnh vực nghệ thuật, hay đúng hơn nữa, lĩnh vực sáng tác nghệ thuật”. Nói khác đi, “mĩ học chỉ nghiên cứu cái đẹp trong nghệ thuật mà thôi”.

Trung thành với nguyên tắc “tam đoạn luận”, Hegel đưa ra giả định về một bản nguyên tinh thần phi cá nhân, phi chủ thể nào đó làm nền móng cho mọi tồn tại. Bản nguyên ấy là ý niệm tuyệt đối. Trước khi tha hóa vào tự nhiên, ý niệm tuyệt đối phát triển trong hình thức của các bản chất logic thuần túy (“đề”). Sau đó nó tha hóa vào tự nhiên (“phản đề”), rồi lại trở về với bản thân, tức là về với nhân tố tinh thần (“hợp đề”). Ở giai đoạn phát triển thứ ba này, ý niệm tuyệt đối vừa có được sự phong phú được tích tụ từ các giai đoạn phát triển trước đó, vừa tìm được hình thái biểu hiện cụ thể tất yếu. Hình thái biểu hiện cụ thể này thay đổi theo ba diện mạo: diện mạo của cái chủ quan, của cái cái khách quan và, cuối cùng, là diện mạo của tinh thần tuyệt đối. Ba hình thái tinh thần cụ thể ấy tạo thành bản chất của ý thức con người và tất cả các dạng hoạt động khác nhau, các mối liên hề và quan hệ khác nhau của con người. Tinh thần tuyệt đối là giai đoạn phát triển cao nhất. Mục đích duy nhất của nó là biến bản thân thành đối tượng của mìnhvà biểu hiện bản chất của mình cho chính mình. Tinh thần tuyệt đối thực sự là tinh thần tự do, vô cùng, vô tận. Nó phát triển từ sự quan sát trực quan bên ngoài đến biểu lộ, rồi từ biểu lộ đến tư duy khái niệm. Theo Hegel, tinh thần quan sát bản thân một cách hoàn toàn tự do chính là nghệ thuật. Tinh thần tự biểu lộ một cách trang trọng, cung kính là tôn giáo. Tinh thần suy ngẫm và nhận thức bản chất của mình bằng khái niệm là triết học. Như vậy, trong hệ thống lập luận của Hegel, nghệ thuật, tôn giáo và triết học rốt cuộc có cùng một nội dung, sự khác nhau giữa chúng chỉ là ở hình thức chúng tự biểu lộ và tự nhận thức cái nội dung ấy. Hình thức tự phát hiện đầu tiên, chưa hoàn bị của ý niệm chính là nhận thức thẩm mĩ, hay là nghệ thuật. Đó là những luận điểm gốc làm nền tảng cho mĩ học của Hegel.

Thứ hai: Nghệ thuật là hoạt động thực tiễn tinh thần giúp con người “tự nhân đôi” trong thế giới đối tượng. Đây là luận điểm quan trọng nhất của Hegel về nguồn gốc của hoạt động nghệ thuật.

Hegel cho rằng, nghệ thuật có thể sử dụng như một trò chơi tiêu khiển để tìm khoái cảm, giết thời gian, hoặc trang trí nội thất…Khi đó, nghệ thuật chỉ là công việc bổ trợ, bị lệ thuộc. Nhưng, nếu được đặt ngang hàng với tôn giáo và triết học, trở thành một trong những phương thức nhận thức các mối quan tâm sâu xa nhất của con người, những chân lí phổ quát nhất của tinh thần”, thì nghệ thuật sẽ giải đáp được câu hỏi tối cao: mục đích nào, nhu cầu gì đã thúc đẩy con người hoạt động thẩm mĩ, sáng tạo ra tác phẩm nghệ thuật? Theo Hegel, là bản thể tinh thần, con người luôn nhân đôi bản thân. Nó vừa tồn tại như một đối tượng trong tự nhiên, vừa tồn tại cho chính bản thân mình. Nó quan sát bản thân, nhận thức về mình, bộc lộ trước mình về bản thân mình, và chỉ qua sự kiện hoạt động đối với bản thân, con người mới là một bản thể tinh thần. Con người nhân đôi bản thân bằng hai cách: bằng lí thuyết và bằng hoạt động thực tiễn. Bằng lí thuyết, con người bên trong có thể tự nhận thức và tự bộc lộ những gì đang vận động, đang sục sôi trong lồng ngực nó. Bằng hoạt động thực tiễn, con người bên ngoài tác động tới các đối tượng trong tự nhiên, làm thay đổi chúng và mọi hiện tượng của thế giới. Con người để lại dấu ấn bản chất riêng của mình ở thế giới bên ngoài, nhân hóa cái thế giới ấy. Hegel nói: con người “làm điều đó với tư cách một bản thể tự do chỉ để làm cho cái thế giới bên ngoài mất đi tính chất bướng bỉnh xa lạ của nó và để qua hình thức bên ngoài của các đối tượng chỉ thưởng thức một hiện thực bên ngoài nào đó của chính bản thân”. Theo Hegel, nghệ thuật là một trong những hình thức “nhân đôi bản thân” của con người trong thế giới đối tượng. Mục đích của nó là biểu hiện ý niệm tuyệt đối trong hình thức cảm tính cụ thể, mang lại cho con người là khoái được “tự gặp gỡ chính mình” trong cái đẹp như một hiện thực do mình sáng tạo.

Thứ ba: Khái niệm “lí tưởng”, và ba hình thái phát triển của nghệ thuật.

Như đã nói, trong quan niệm của Hegel, nội dung của nghệ thuật là ý niệm tuyệt đối. Với Hegel, ý niệm như một cái gì trừu tượng, mà là một phạm vi hiện thực được chuyển vào hình tượng cảm tính, nhập vào đó thành thể thống nhất trực tiếp. Với ý nghĩa như thế, cái đẹp luôn luôn hoạt động trong tư cách của “lí tưởng” và vì thế, lí tưởng trở thành khái niệm trung tâm của mĩ học Hegel. Dựa vào khái niệm này, Hegel đã nghiên cứu sự thay đổi của các loại hình nghệ thuật trong tiến trình phát triển lịch sử của văn hóa toàn nhân loại. Cơ sở phân chia các loại hình nghệ thuật là sự khác biệt trong tương quan giữa ý niệm nghệ thuật (nội dung) và hình thức của nó (sự biểu hiện bằng hình tượng, cảm tính). Theo đó, lí tưởng nghệ thuật chuyển hóa thành các dạng đặc thù của cái đẹp trong nghệ thuật. Hegel xác định ba dạng quan hệ giữa ý niệm và hình thức cấu thành của nó ứng với ba giai đoạn phát triển của lí tưởng nghệ thuật: tượng trưng chủ nghĩa, cổ điển chủ nghĩa và lãng mạn chủ nghĩa:

Ở giai đoạn phát triển đầu tiên, ý niệm bộc lộ trong hình thức đơn phương và trừu tượng. Đó là hình thức tượng trưng chủ nghĩa của nghệ thuật. Về phương diện lịch sử, đây là nghệ thuật cổ xưa của các dân tộc phương Đông. Theo Hegel, đặc điểm nổi bật của loại nghệ thuật này là sự huyền bí, thiên về cái cao cả, sử dụng triệt để nguyên tắc phúng dụ và tượng trưng. Ở đây, nội dung chưa phát triển. Nó mang tính trừ tượng và không tìm thấy hình thức biểu hiện thích hợp. Dó đó mối liên hệ giữa ý niệm và hình hài của nó thường là liên hệ ngẫu nhiên, nghịch dị, kì quặc; sự không cân đối giữa chúng thường nghiêng về phía nhục cảm.

Hình thức tượng trưng chủ nghĩa được thay thế bằng hình thức cổ điển chủ nghĩa. Xin lưu ý, khái niệm “cổ điển chủ nghĩa” được Hegel sử dụng nhằm chỉ giai đoạn cổ điển của nghệ thuật cổ đại. Ở giai đoạn này, ý niệm tìm được hình thức biểu hiện phù hợp tuyệt đối. Trong hình thức nghệ thuật như thế, ý niệm, (nội dung) đạt tới tính cụ thể rõ nhất. Đó là hình thức của nhân tính mà ý niệm với tư cách là bản thể tinh thần có thể sở đắc. Hegel đánh giá cao giá trị nhân đạo và tinh thần dân chủ của nghệ thuật cổ điển chủ nghĩa. Ông xem đó là đỉnh cao vô song, không lặp lại trong tiến trình phát triển của nghệ thuật nhân loại. Nhưng đến đây, ý niệm vẫn chưa khai triển trong hình thức tối cao của tinh thần.

Trong hình thức nghệ thuật lãng mạn chủ nghĩa (nghệ thuật trung đại và hiện đại thời Hegel), ý niệm được hiện thực hóa trọn vẹn. Đến đây, nghệ thuật tạo hình – cổ điển chuyển thành nghệ thuật tinh thần – lãng mạn, hội họa, âm nhạc và thi ca nổi lên bình diện thứ nhất là, tinh thần chiến thắng vật chất, chiến thắng tự nhiên, trở nên hoàn toàn tự do. Nhưng sự phù hợp tuyệt đối giữa ý niệm và hình thức bên ngoài từng đạt được trong nghệ thuật cổ điển chủ nghĩa lại bị phá vỡ. Hình thức cảm tính giờ đây không đủ để biểu hiện ý niệm đã phát triển tới mức chiến thắng tự nhiên. Trong nghệ thuật lãng mạn, chất liệu bên ngoài chỉ còn là kí hiệu của ý niệm; ý niệm lại trở về với tinh thần tuyệt đối, nghệ thuật nhường chỗ cho tôn giáo và triết học.

Trong bài “Giới thiệu”, Phan Ngọc không chỉ “tóm tắt” hệ thống “luận điểm” của mĩ học Hegel , mà còn diễn giải và đánh giá ý nghĩa của hệ thống mĩ học ấy. Ông giá trị của phương pháp biện chứng, chủ nghĩa lịch sử của mĩ học Hegel và phê phán bản chất duy tâm của hệ thống mĩ học ấy. Kết luận bài giới thiệu, ông viết: “Người tóm tắt đã cố gắng nêu lên: a) Tính duy lí trong mĩ học Hegel. b) Biện chứng pháp của cái đẹp, trong đó mọi cái đều qui thành quan hệ, có thể chuyển hóa lẫn nhau trong những điều kiện nhất định, làm ta thấy tính chất đại số học của triết học Hêghen”[43].

*

Những gì đã trình bày ở trên cho phép rút ra ra ba kết luận:

Thứ nhất: Sau năm 1986, mĩ học cổ điển nổi lên như một đối tượng quan trọng, thu hút sự chú ý của giới học thuật trong hoạt động tiếp nhận tư tưởng triết học và mĩ học của nước ngoài vào Việt Nam.

Thứ hai: Rất dễ nhận ra hai hướng tiếp cận chính đối với mĩ học cổ điển. Hướng thứ nhất tựa chắc vào mĩ học mác xít, xem đó là đỉnh cao để nhìn lại các hệ thống mĩ học cổ điển như những hệ thống giá trị, tư tưởng hệ. Phương Lựu trong những công trình khảo sát tinh hoa mĩ học Trung Hoa và Phan Ngọc trong bài giới thiệu, diễn giải mĩ học Hegel đại diện cho hướng tiếp cận này. Hướng thứ hai đứng trên quan điểm lịch sử, tiếp cận mĩ học cổ điển như những hệ thống thế giới quan trong tiến trình vận động của đời sống văn hóa toàn nhân loại. Trần Đình Hượu trong những công trình nghiên cứu Nho giáo và văn học trung – cận đại Việt Nam, Bùi Văn Nam Sơn, Thái Kim Lan trong các công trình dịch thuật, giới thiệu triết học và mĩ học I. Kant đại diện cho khunh hướng này.

Thứ ba: Dù được tiếp cận từ góc độ nào, thì việc mở rộng qui mô tiếp nhận mĩ học cổ điển của nhân loại cũng giúp nền lí luận văn nghệ Việt Nam từng bước kiến tạo kho tri thức một cách có hệ thống, gắn kết với nguồn cội, cắm rễ sâu xa vào các tầng vỉa văn hóa lịch sử









[1] Ví dụ: Lưu Hiệp – Văn tâm điêu long. Nxb Văn học, H., 1997.

[2] Viên Mai – Tùy viên thi thoại. Nxb Giáo dục, H., 1999.

[3] Nguyễn Khắc Phi – Thơ văn cổ Trung Hoa – Mảnh đất quen mà lạ. Nxb Giáo dục, 1999, tr. 72.

[4] Khâu Chấn Thanh – Lí luận văn học, nghệ thuật cổ điển Trung Quốc. Nxb Giáo dục, H., 1994.

[5] Cao Hữu Công – Mai Tổ lân – Nghệ thuật ngôn ngữ thơ Đường. Nxb Văn học, 2000.

[6] I.S. Lisevich – Tư tưởng văn học Trung Quốc cổ xưa. Nxb ĐHSP tp Hồ Chí Minh, 1993.

[7] Trương Lập Văn (Chủ biên) – Triết học cổ điển phương Đông – Đạo (Hồ Châu, Tạ Phú Chinh, Nguyễn Văn Đức dịch). Nxb Khoa học xã hội, H.; 1998.

[8] Trương Lập Văn (Chủ biên) – Triết học cổ điển phương Đông – Lí (Tạ Phú Chinh, Nguyễn Văn Đức dịch). Nxb Khoa học xã hội, H.; 1998.

[9] Trương Lập Văn (Chủ biên) – Triết học cổ điển phương Đông – Tính (Nguyễn Duy Hinhdịch). Nxb Khoa học xã hội, H.; 2001.

[10] Trương Lập Văn (Chủ biên) – Triết học cổ điển phương Đông – Khí (Hoàng Mộng Khánh dịch). Nxb Khoa học xã hội, H.; 2000.

[11] Lương Duy Thứ – Để hiểu 8 bộ tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc. Nxb KHXH & Nxb Cà Mau, 1990.

[12] Nguyễn Khắc Phi, Trần Đình Sử – Về thi pháp thơ Đường. Nxb Đà Nẵng, 1997.

[13] Nguyễn Khắc Phi – Thơ văn cổ Trung Hoa – Mảnh đất quen mà lạ của. Nxb Giáo dục, 1999.

[14] Nguyễn Thị Bích Hải – Thi pháp thơ Đường.Nxb Thanh Hóa, 1995.

[15] Phương Lựu – Tinh hoa lí luận văn học cổ điển Trung Quốc. Nxb Giáo dục, H., 1989.

[16] Nguyễn Phúc Anh – Luận giải nhan đề nha đề tác phẩm “Văn tâm điêu long” của Lưu Hiệp. Tạp chí “Hán Nôm”, số 6 (85), 2007, tr. 65 – 71.

[17] Trần Đình Hượu – Nho giáo và văn học Việt Nam trung cận đại. Nxb “Văn hóa thông tin”, H.,1995.

[18] Xem: Phương Lựu – Tinh hoa lí luận văn học cổ điển Trung Quốc// Sách: Phương Lựu – Tuyển tập, T.I, Nxb Giáo dục, H., 2005, tr. 24 – 50.

[19] Xem: Nguyễn Khắc Phi – Bàn thêm về Lời giới thiệu và bản dịch Văn tâm điêu long// Sách: Nguyễn Khắc Phi – Thơ văn cổ Trung Hoa – Mảnh đất quen mà lạ của. Nxb Giáo dục, 1999,

1. 72 – 94.

[20] Xem: Trương Lập Văn (Chủ biên) – Triết học cổ điển phương Đông – Đạo (Hồ Châu, Tạ Phú Chinh, Nguyễn Văn Đức dịch). Nxb Khoa học xã hội, H.; 1998.

[21] Xem: I.S. Lisevich – Tư tưởng văn học Trung Quốc cổ xưa. Nxb ĐHSP tp Hồ Chí Minh, 1993, tr. 15, 47, 91.

[22] Phương Lựu – Góp phần xác lập hệ thống quan niệm văn học trung đại Việt Nam. Nxb Giáo dục, H., 1997.

[23] Trần Đình Hượu – Nho giáo và văn học Việt Nam trung cận đại. Nxb “Văn hóa thông tin”, H.,1995, tr. 20.

[24] Xem: Phương Lựu – Góp phần xác lập hệ thống quan niệm văn học trung đại Việt Nam//Sách: Phương Lựu – Tuyển tập, T.I, Nxb Giáo dục, H., 2005, tr. 225 – 268.

[25] Trần Đình Hượu – Nho giáo và văn học Việt Nam trung cận đại. Nxb “Văn hóa thông tin”, H.,1995, tr. 20.

[26] Trần Đình Hượu – Tlđd, tr. 414 – 499.

[27] Aristoteles – Nghệ thuật thi ca. Nxb Văn hóa – nghệ thuật. H., 1964.

[28] In lần hai: Tạp chí “Văn học nước ngoài”, số 1/1997(Đoàn Tử Huyến hiệu đính). In lần ba: Nhà xuất bản văn học, H., 1998. In lần bốn:Nxb Văn học, H., 1999 (In chung với Văn tâm điêu long của Lưu Hiệp).

[29] Điđơrô – Những tùy bút hội họa (Phùng Văn Tửu dịch và giới thiệu). Nxb Văn hóa, H., 1988.

[30] Immanuel Kant – Phê phán lĩ tính thuần túy (Bùi Văn Nam Sơn dịch và chú giải). Nxb Văn học, H., 2004.

[31] Immanuel Kant – Phê phán lí tính thực hành (Bùi Văn Nam Sơn dịch và chú giải). Nxb Tri thức, H., 2006.

[32] Immanuel Kant – Phê phán năng lực phán đoán (Bùi Văn Nam Sơn dịch và chú giải). Nxb Tri thức, H., 2007.

[33] V.F. Hegel – Hiện tượng học tinh thần (Bùi Văn Nam Sơn dịch và chú giải). Nxb Văn học, 2006.

[34] Hêghen – Mĩ học, 2 tập, Nxb Văn học (Phan Ngọc giới thiệu và dịch) , H., 1999.

[35] Dẫn theo: Thái Kim Lan – Dẫn luận tác phẩm „Phê phán lý tính thuần túy“ của I. Kant// trong: I. Kant – Phê phán lĩ tính thuần túy (Bùi Văn Nam Sơn dịch và chú giải). Nxb Văn học, H., 2004.

[36] Aristoteles – Nghệ thuật thi ca. Nhà xuất bản văn học, H., 1999, tr. 15.

[37] Tlđd., tr. 21

[38] Tlđd., tr. 22

[39] Tlđd., tr. 34

[40] Điđơrô – Những tùy bút hội họa (Phùng Văn Tửu dịch và giới thiệu). Nxb Văn hóa, H., 1988, tr. 13.

[41] Xem: Bùi Văn Nam Sơn – Mấy lời giới thiệu và lưu ý của người dịch: “Phê phán năng lực phán đoán” “viên đá đỉnh vòm” của tòa nhà triết học Kant”// Immanuel Kant – Phê phán năng lực phán đoán (Bùi Văn Nam Sơn dịch và chú giải). Nxb Tri thức, H., 2007, tr. 15 – 73.

[42] Phan Ngọc – Mĩ học của Hêghen// Hêghen – Mĩ học. T.1, Nxb Văn học, 1999, tr. 5.

[43] Tlđd, tr. 51.